Arnheim - Arte e percezione visiva

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La conoscenza presuppone una percezione "gestaltica", cioè strutturata, autonomamente configurata, non atomistica. L’esperienza è frutto di percezioni complesse e non di percezioni atomiche assemblate da un processo associativo.

L’importanza della grana del tessuto per fornire tridimensionalità.

De Chirico ottiene una particolare efficacia in alcune sue opere surrealiste contaminando gli elementi della prospettiva centrale con elementi della prospettiva isometrica.

La scoperta di "regole fisse" per l’interpretazione psicologica dell’Arte potrebbero far sospettare riguardo all’effettivo grado di libertà creativa dell’Artista; tuttavia la grande eterogeneità delle forme espressive dall’antichità ad ora permette di superare questo dubbio.

Quanta parte del processo percettivo è influenzata dal bagaglio esperienziale, dai giudizi inconsapevoli, dalle aspettative e dalle premonizioni di autore e fruitore?

Il significato dell’opera potrebbe essere, gestalticamente parlando, ricondotto al rapporto delle parti con il tutto, alla “bontà” ed alla “pregnanza” delle singole forme, alla più o meno raggiunta globalità dell’immagine. E` possibile immaginare, quindi, un metodo di analisi del “significato dell’Arte” che vada al di là del contenuto meramente semantico e concettuale, per trovare un significato più ampio ed universale, che sia valido al di là dei condizionamenti socio-culturali del fruitore.

“Tutto sommato, la mia sola speranza è che questo libro continui a giacere, con qualche “orecchia” alle pagine, annotato, sporco di colori e di gesso, sul tavolo e sulla scrivania di chi si occupa attivamente di teoria e pratica dell’arte, e che sia ancora, in questa sua veste più accurata, un interlocutore in quelle discussioni tra “addetti ai lavori” di cui le arti visive hanno bisogno per svolgere il loro compito silenzioso.” - Rudolf Arnheim

“Le nostre esperienze e le nostre idee tendono ad essere comuni, ma poco profonde, o profonde, ma non comuni. Stiamo trascurando il dono di comprendere le cose valendoci di ciò che i sensi ci dicono di loro. Il concetto è scisso dalla percezione ed il pensiero si muove in mezzo alle astrazioni. I nostri occhi si sono venuti riducendo a meri strumenti mediante i quali misurare ed identificare: da qui una scarsità di idee che possano venir espresse in immagini e un’incapacità di ravvisare il significato in ciò che vediamo. ovviamente ci sentiamo perduti alla presenza di oggetti che hanno un significato solo ed un tipo di visione non diluito e pertanto ci rivolgiamo per soccorso al medium più familiare delle parole. La semplice presa di contatto con i capolavori non può bastare: troppe persone visitano i musei e raccolgono libri d’arte senza con ciò ottenere un accesso all’arte. La capacità innata di comprendere attraverso gli occhi si è assopita e deve essere risvegliata; e ciò può essere fatto nel modo migliore maneggiando il pennello e la matita, o lo scalpello e forse la macchina da presa. Ma anche in questo ambito cattive usanze e concezioni errate ci bloccheranno la via, se non troveremo protezione e aiuto.” - RA

Formule visuali presenti nel comportamento mentale e usate per caratterizzare molti dei fenomeni non sensoriali: “Il morale a terra, la spirale dei prezzi, la lucidità del ragionamento”.

“perciò avviene che i colori per me non sono semplici colori: giallo, rosso, blu, sono al contempo qualcosa di serio o allegro, tranquillo o vivace, freddo o caldo, in breve qualcosa di simile a una personalità”

Come è impossibile fornire una descrizione accurata di una persona a parole, così è per un’opera d’arte che, essendo stata realizzata da una persona, non sarà né più, né meno complessa della persona stessa. Ad esempio: sia un referto medico (categoria medica) che la descrizione di un collaboratore (categorie varie) sono valide descrizioni di una persona, a livelli differenti e in dominii differenti. L’artista usa le categorie di forma e colore per catturare il significante.

Il linguaggio serve a nominare ciò che abbiamo visto, ascoltato o pensato. L’esperienza percettiva dev’essere coadiuvata dall’analisi percettiva per trasformare ciò di cui abbiamo avuto esperienza in linguaggio.

Nell’atto creativo devono convivere intelletto e intuizione, ragionamento e sentimento.

“Se un’incessante autoanalisi sarà dannosa, altrettanto lo sarà il primitivismo artificioso dell’uomo che rifiuta di sapere come e perché agisce. L’uomo moderno, invece, deve vivere dotato di una autocoscienza senza precedenti.” - RA

Indissolubile legame tra Arte e Psicologia: “nessuno ha mai potuto discutere attorno ai processi creativi o fruitivi dell’arte senza entrare nel campo della psicologia”.

“Le forme visive non contano, se non per quello che ci dicono: per questo dalle figure percepite si procederà sempre al significato che trasmettono, nella speranza di riguadagnare in profondità, una volta messo a fuoco un obiettivo così lontano, quanto si è perso in ampiezza quando si è deliberatamente ristretto l’orizzonte” - RA

Gestalt = Configurazione (o Forma)

“La maggior parte dei fenomeni naturali non verranno mai descritti in maniera adeguata se saranno analizzati pezzo per pezzo” - Gestalt contro Atomismo.

“von Ehrenfels mise in evidenza il fatto che se dodici soggetti avessero ascoltato separatamente uno solo dei dodici suoni d’una melodia, la somma delle loro esperienze non avrebbe corrisposto a ciò che sarebbe stato percepito se uno solo avesse ascoltato l’intera melodia”: l’intero è più (o comunque è diverso) della somma delle parti. “L’aspetto di ogni elemento singolo dipende dal posto e dalla funzione che esso occupa entro la struttura considerata nel suo insieme” “la visione veniva ad essere una maniera veramente creativa di afferrare la realtà: immaginativa, inventiva, sagace e bella ad un tempo.”

“la stessa mente funziona come un tutto. Ogni percezione è anche pensiero, ogni ragionamento è anche intuizione, ogni osservazione è anche invenzione.” “Non possiamo più considerare il processo artistico come chiuso in se stesso, misteriosamente ispirato dall’alto, non relazionato e non relazionabile alle altre attività umane.”

Visione come applicazione di categorie a percezioni atomistiche → studi gestaltici → Visione come scambio vicendevole tra proprietà dell’oggetto e natura dell’osservatore

Gestalt → la Visione non è soltanto registrazione meccanica di elementi, ma l’afferrare strutture significanti

“L’arte è la cosa più concreta che esista, e non c’è giustificazione alcuna per il fatto di confondere le menti di chi vorrebbe saperne di più attorno ad essa.”

Critica verso i critici che distolgono dal contenuto delle opere, sostenendo l’importanza delle sole relazioni formali tra gli elementi. E` un modo per non prendere in considerazione l’opera, ma una sua parte.

• Che impressione trasmette?
• Qual è la tonalità affettiva dei colori, la dinamica delle ombre?
• Prima di identificare gli elementi singoli, si riceve dalla coposizione globale un messaggio che non va trascurato. Bisogna cercare un tema centrale, una chiave a cui ogni elemento si riferisca. Se esiste un soggetto, bisogna apprenderne tutto il possibile, perché di quanto l’artista mette nell’opera, nulla si può trascurare impunemente.
• Saldamente guidati dalla struttura dell’insieme, si può tentare poi di riconoscere le componenti principali e di indagarne la padronanza dei relativi accessori.
• Per gradi tutta la ricchezza dell’opera si svela e si ricompone, e mano a mano che la si percepisce correttamente comincia ad attirare col suo messaggio tutte le facoltà mentali.
• Questo è lo scopo a cui lavora l’artista. Ma nella natura dell’uomo c’è anche il gusto di definire quanto si vede e di capire perché lo si vede: e qui il mio libro può riuscire d’aiuto. Col rendere esplicite le categorie della visione, con l’estrarne i principi che la sottendono, col mostrare all’opera i rapporti strutturali, questo studio dei meccanismi formali punta non a sostituirsi all’intuizione spontanea, ma ad affilarla, a sorreggerla, a rendere comunicabili le sue componenti. Se gli strumenti qui offerti invece di arricchire l’esperienza la uccidono, il tentativo non è riuscito. La trappola va evitata.

1. Equilibrio

Esempio del cerchio nero decentrato all’interno di un quadrato bianco bordato di nero. “Veder qualcosa significa assegnargli il suo posto nel tutto: una collocazione nello spazio, una valutazione della sua dimensione, la chiarezza, la distanza.” Il libro è nella mia mano, il disegno del quadrato col cerchio è all’interno del libro, a pagina 31, leggermente spostata verso l’alto e localizzata sul bordo destro della pagina. Il cerchio è all’interno del quadrato, spostato in alto a destra rispetto al centro.

Se il cerchio non è centrato rispetto al quadrato, percepiamo una sorta di forza che ce lo farebbe spostare al centro. E` una “tensione”, una “forza” psicologica. In realtà il “centro” del quadrato non è evidenziato da alcun tipo di segno grafico eppure lo percepiamo. E` un “centro di forza”. E` “indotto”.

Un altro esempio di struttura indotta è il cerchio non completato, che appare come un cerchio completo a cui manca una parte, non come una linea curva aperta. Anche il “punto di fuga” è una struttura indotta, dato che viene evidenziato dall’andamento delle linee convergenti.

INFERENZA: processo intellettuale che, con l’interpretare il fatto visivo dato, gli aggiunge un suo contributo. INDUZIONE: interpolazione basata su una conoscenza acquisita precedentemente OPPURE elemento integrante che deriva spontaneamente, durante la percezione, dalla configurazione data del pattern.

Il cerchio dà l’impressione di maggior stabilità quando il suo centro coincide col centro del quadrato. Se si sposta il cerchio ancora più vicino al limite destro del quadrato, avremo la sensazione che il cerchio sia “troppo vicino” al bordo e dominato dall’impulso di allontanarsi da esso. Lo spazio vuoto tra il cerchio ed il bordo del quadrato appare “compresso”.

Le linee di forza principali del quadrato sono le diagonali e gli assi che passano per il centro del quadrato e sono perpendicolari ai lati. Dato che tali linee si incontrano al centro, si dirà che il centro è “più forte” dei lati e infatti il cerchio dovrà essere oltre la metà della distanza tra il centro ed il lato per essere percepito come “attratto” dal lato.

La posizione “stabile” è al centro del quadrato, ma esistono altre posizioni, ad esempio agli angoli del quadrato. Dimostrazione sperimentale, vedi p. 34.

Se si osserva la figura 1 (cerchio spostato dal centro) distrattamente, il cerchio apparirà più vicino al centro di quanto sia realmente (a me sembrava centrato!!!).

Il “pattern visivo” è formato da più di quello che registra la rètina. “Nell’esperienza percettiva il “complesso stimolante” crea uno scheletro strutturale che aiuta a determinare il ruolo di ogni elemento pittorico all’interno del sistema di equilibrio globale; serve da schema di riferimento proprio come la scala musicale”.

Il pattern visivo è un campo di forze. Il punto centrale è “stabile” solo in quanto in esso le forze si equilibrano vicendevolmente. Il cerchio è fermo, ma carico di energia.

“anche la più semplice forma che venga modellata in un pezzo di creta, è come un sasso gettato in uno stagno. Rompe lo stato di riposo, mobilizza lo spazio. L’atto del vedere è la percezione di un’azione.”

Le “spinte” psicologiche applicate al cerchio hanno un “punto d’applicazione”, una “direzione” ed una “intensità”. Soddisfano la definizione fisica di “forza”. Se così non vuol essere chiamata (o se la si vuole definire “illusoria”), l’Artista non considererà “il fatto che queste forze non siano fisicamente contenute nei pigmenti sulla tela, poiché del materiale concreto egli si serve per creare esperienza”. Queste forze sono “illusorie” solo per chi volesse usarle per alimentare una macchina, tuttavia “percettivamente e artisticamente esse sono assolutamente reali”.

ESEMPIO: due cerchi neri all’interno di un quadrato bianco con bordo nero.

I due dischi formano una coppia: sono vicini, sono somiglianti nella forma e nella dimensione e sono il solo “contenuto” del quadrato. Analizzandoli separatamente si avranno impressioni differenti che analizzandoli come insieme.

FISICA: la condizione di equilibrio di un corpo è quando le forze che agiscono su di esso si bilanciano.

Ogni pattern visivo è dotato di un “fulcro” e di un “centro di gravità”. Un metodo per stabilire il fulcro è muovere una cornice intorno al soggetto di cui si vuole determinare il fulcro: quando la cornice ed il soggetto risulteranno in equilibrio, il centro della cornice corrisponderà al fulcro del soggetto. Non esiste alcun metodo di calcolo più efficace del senso di equilibrio dell’occhio.

La posizione di un quadro o di una statua (in verticale sulla parete o adagiato, in uno spazio aperto o all’interno di una nicchia) influisce sul calcolo del suo centro di gravità. Ci sono differenze sostanziali tra equilibrio fisico ed equilibrio percettivo: “i valori di equilibrio visivo di fattori quali la dimensione, il colore e la direzione, spesso non hanno il loro equivalente in altrettanti fattori fisici. Un costume da clown - rosso a sinistra e azzurro a destra - può risultare asimmetrico per l’occhio […] benché le due metà del costume […] siano uguali in quanto a peso fisico”

RICERCA DELL’EQUILIBRIO: l’artista ricerca l’equilibrio compositivo perché questo è in grado di conferire agli elementi ed alle relazioni tra essi (e quindi all’opera tutta) un carattere di “necessità”. Al contrario, una composizione sbilanciata dà l’impressione di “accidentalità”, “transitorietà”: gli elementi che la compongono mostrano la tendenza a cambiare posto o forma. Questo rende l’asserzione artistica incomprensibile. Si ha l’impressione che l’opera non sia correttamente formata, ma sia stata “congelata nel tempo” durante la sua fase di sviluppo.

“Lo squilibrio può venire espresso soltanto mediante l’equilibrio, allo stesso modo di come la discordanza può venir dimostrata solo dall’armonia, la separazione dall’unità”

Peso

Il “peso” di un oggetto pittorico dipende dalla collocazione. Ognuno dei punti “di riposo” del campo di forze può supportare un peso maggiore rispetto agli altri punti.

Anche il principio fisico della “leva” si applica alla composizione artistica: il peso di un elemento pittorico cresce in proporzione alla sua distanza dal centro d’equilibrio.

Un altro fattore che influenza il peso è la profondità spaziale: maggiore è la profondità raggiunta dal campo visivo, maggiore sarà il suo peso.

Il peso dipende anche dalle dimensioni: più grande è l’oggetto, maggiore sarà il suo peso.

Il peso dipende anche dal colore: il rosso pesa più del blu. I colori chiari più dei colori scuri (forse a causa dell’effetto dell’irradiazione).

Il peso potrebbe dipendere anche dall’interesse intrinseco di un determinato soggetto (ad es. l’alone attorno al Gesù Bambino).

Il peso potrebbe dipendere dalla “piccolezza” di un determinato soggetto.

Il peso potrebbe dipendere dalle paure o dai desideri dell’osservatore: un oggetto particolarmente ambito potrebbe guadagnare un peso maggiore rispetto ad uno trovato spaventoso.

Il peso è influenzato anche dall’isolamento.

Il peso è influenzato anche dalla regolarità della forma: le forme geometriche semplici acquistano molto più peso di forme complesse e meno definite.

Il peso potrebbe essere influenzato dalla compattezza (ossia dal grado di concentrazione di una massa attorno al suo centro).

Il peso potrebbe essere influenzato dalla direzione: la direzione verticale sembra conferire maggior peso agli elementi.

Direzione

L’equilibrio delle forze è raggiunto quando queste si bilanciano. Questa compensazione riguarda sia la direzione, che l’intensità che il punto di applicazione della forza visiva.

La direzione della forza visiva è influenzata dal peso degli oggetti pittorici circostanti. La stessa forma degli oggetti pittorici influenza la direzione della forza lungo gli assi dello scheletro strutturale degli oggetti stessi.

La figura umana permette la creazione di vari assi di forze, grazie al posizionamento dei vari elementi che la compongono. Ad esempio si “crea una direzione” se la figura viene percepita come cascante all’indietro.

Anche la direzione dello sguardo crea una forza viva molto intensa.

Per raggiungere l’equilibrio, il peso ottenuto col colore può essere bilanciato da quello ottenuto con la posizione

Nel film, i tecnici di montaggio spesso fanno precedere una scena di movimento verso destra da una di movimento verso sinistra.

In un duetto tra due danzatori, in cui uno dei due recita dei versi, l’equilibrio può essere raggiunto con un maggior movimento da parte di quello che sta zitto.

Gradiente gerarchico: è molto ripido quando l’opera è costituita da uno o due elementi forti su uno sfondo vuoto. Tende a zero quando invece il pattern è costituito da molti elementi di peso uguale (ad es. il disegno geometrico di una tappezzeria - equilibrio tramite omogeneità).

“Atonale”: opera in cui gli elementi non sottendono ad una chiave di lettura univoca, ma sono direttamente interconnessi gli uni agli altri nella ricerca dell’equilibrio tramite omogeneità.

La forza di gravità del mondo reale influisce sulla percezione visiva: salire verso l’alto significa vincere una resistenza (vittoria), scendere o cadere significa arrendersi (adesione passiva). L’energia potenziale di una massa collegata in alto è più grande di una collocata in basso.

In verticale l’equilibrio non si ottiene con oggetti dello stesso peso posti a diverse altezze: il più leggero potrà stare più in alto e via di seguito.

Quando, sdraiati sul letto e con la testa piegata di un lato, si riconosce comunque l’alto e il basso, si parla di “orientamento ambientale”. Quando, con l’occhio parallelo ad un piano, si riconosce l’alto e il basso della pagina di un libro si parla di “orientamento retinico”.

Nel mondo in cui viviamo, normalmente ci sono più oggetti vicini al suolo, quindi per la nostra percezione questa è la normalità.

“La scelta stilistica di sfuggire all’attrazione verso il basso (distribuendo il peso lungo tutta l’opera) corrisponde al desiderio di liberarsi dall’imitazione della realtà.”

La pesantezza della parte bassa dell’oggetto gli conferisce un’aria solida e stabile.

Jackson Pollock lavorava ai suoi dipinti sul pavimento: “Mi sento più vicino al dipinto, più parte di esso, perché posso camminarci attorno, lavorare sui quattro lati, letteralmente entrare nel dipinto”.

Nella pittura dei soffitti si hanno due atteggiamenti principali: o si ricorre all’orientamento ambientale, facendo coincidere lo spazio del dipinto con quello reale (ad es. dipingendo un prolungamento della struttura che sbocca sul cielo aperto - Cfr. Mantegna/Camera degli Sposi) oppure si ricorre all’orientamento retinico (Cfr. Michelangelo/Cappella Sistina) in cui si richiede al fruitore di considerare il soffitto semplicemente come una “tela” e di disporsi adeguatamente per leggere correttamente le direzioni di alto e basso.

Per quel che riguarda l’orientamento orizzontale, si è stabilito che la lettura avviene da sinistra verso destra e che la linea dall’angolo in alto a sinistra a quello in basso a destra è vista come discendente, mentre quella dall’angolo in basso a sinistra a quello in alto a destra è vista come ascendente.

Un elemento guadagna un peso maggiore sul lato destro di un quadro: quando due oggetti uguali appaiono a sinistra e destra del campo visivo, quello sulla destra appare più grande.

Il fruitore tende a vedere l’opera come se si trovasse nel lato sinistro della stessa. In teatro la posizione sinistra del palco (visto dalla platea) viene ritenuta forte: il pubblico tenderà a identificarsi con l’attore posto in quella zona e a vedere gli altri attori come nemici.

E` possibile che ciò che sta a destra acquisti importanza a causa del fattore leva: l’attenzione viene prima attratta dal lato sinistro dell’opera e successivamente l’occhio si muove verso l’altro lato. Il lato sinistro, quindi, si distingue per essere il più importante, accentuato dall’identificazione dell’osservatore con esso.

Il movimento pittorico verso destra appare come meno faticoso e viceversa. Un cavaliere che si muove da destra a sinistra, sembrerà dover affrontare più difficoltà maggiore.

“Il significato dell’opera emerge dall’interazione di forze attivanti ed equilibratrici”.

Configurazione

“Che cosa vediamo, quando vediamo?” - L’occhio non registra tutti i dettagli meccanicamente, come la macchina fotografica. Al contrario, ci bastano pochi dettagli per riconoscere cose e persone, conoscenti da sconosciuti, anche a distanza.

In realtà l’occhio è in grado di percepire accuratamente i dettagli, tanto che anche i bambini riconoscono minute modificazioni avvenute in oggetti o persone conosciute: cambiamenti d’umore, stanchezza, vengono percepiti con precisione a causa delle modificazioni della tensione muscolare, o del colore della pelle.

“Quando l’oggetto osservato manca di integrità, vale a dire è visto come un agglomerato di frammenti, i particolari perdono significato e il tutto diventa irriconoscibile”.

“Le configurazioni strutturali essenziali costituiscono i dati primari della percezione, sicché la triangolarità non è già il prodotto successivo d’un processo astrattivo intellettuale, ma un’esperienza diretta e più elementare che non la registrazione di particolari individuali”

Se una testa o una serie di teste vengono viste come tonde, anche se la “rotondità” non fa espressamente parte dello stimolo visivo, allora si può dire che “lo stimolo configurazionale sembra entrare nel processo percettivo solo nel senso che evoca nel cervello uno schema specifico di categorie sensorie generalizzate, che “stanno per” la stimolazione in maniera simile a quella che si ha quando in una discrizione scientifica, una trama di concetti generali viene offerta come equivalente di un fenomeno della realtà”.

“La maniera più precisa in cui un percetto può accostarsi allo stimolo “mela” consiste nel rappresentarselo attraverso uno schema specifico tratto da qualità sensorie generali quali la rotondità, la pesantezza, il gusto, il colore, ecc”.

La percezione e l’idea del triangolo semiotico?

“si potrebbe dire che il percepire consiste nella formazione di “concetti percettivi”. Ad un normale modo di pensare, questa terminologia apparirà alquanto spiacevole, giacché di solito si considera che i nostri sensi siano limitati a dati concreti, mentre i concetti hanno a che fare con dati astratti.”

“termini quali: concetto, giudizio, logica, astrazione, conclusione, calcolo, devono essere applicati anche all’attività dei sensi”

“Il più recente pensiero psicologico ci incoraggia a chiamare “visione” un’attività creativa della mente umana. La percezione compie ad un livello sensoriale ciò che nel campo del ragionamento si indica come “comprensione”. L’atto di vedere d’ogni uomo anticipa in forma modesta quella tanto ammirata capacità dell’artista di creare degli schemi che siano in grado di dare un’interpretazione all’esperienza attraverso forme organizzate.”

FORMA FISICA o CONFIGURAZIONE: è determinata dai contorni dell’oggetto. Ad es. il bordo rettangolare di un foglio di carta. Non dice se l’oggetto è dritto o capovolto, o se nelle vicinanze ci siano altri oggetti.

FORMA (percettiva): può mutare considerevolmente col mutare dell’orientamento spaziale o dell’ambiente circostante. Le forme visive si influenzano a vicenda. Le forze visive create dai contorni dell’oggetto (forma fisica) possono influenzare il modo di vedere i contorni stessi. La forma percettiva è il risultato dell’interazione tra l’oggetto fisico, il medium della luce che agisce come trasmittente di informazioni e le condizioni prevalenti nel sistema nervoso dell’osservatore: la luce non attraversa gli oggetti, tranne quelli trasparenti, quindi gli occhi ricevono informazioni solo sulla configurazione esterna. La luce si trasmette in linea retta, quindi si avrà percezione solo di quelle parti dell’oggetto che sono collegate da linee rette all’occhio. La forma percettiva è determinata non solo dalla percezione retinica estemporanea, ma dalla totalità delle esperienze visive di un determinato oggetto o di uno analogo. “Si può omettere i contorni di un oggetto eppure tracciarne una raffigurazione riconoscibile”

LA VERA FORMA di un oggetto è costituita dalle sue essenziali configurazioni spaziali.

“L’interazione tra la forma dell’oggetto presente e quella delle cose viste in passato non è automatica e onnipresente, ma è legata alla condizione che tra i due momenti si percepisca una relazione”

“Ove una data figura sia impressa nella memoria di osservatori per il fatto di esser stata loro presentata centinaia di volte, essa può, ciò non di meno, rimanere invisibile quando appaia entro un nuovo contesto.” “Il mascheramento si ottiene smontando vecchie connessioni e introducendone di nuove, trasformando gli angoli in incroci, manipolando corrispondenze, assi strutturali, simmetrie.”

LEGGE BASILARE DELLA PERCEZIONE VISIVA: ogni figura tende ad essere vista in maniera tale che la struttura che ne risulti sia tanto più semplice quanto le condizioni date lo consentono.

Semplicità oggettiva e soggettiva non sono sempre parallele. Un osservatore può giudicare semplice una scultura perché non si rende conto della sua complessità o giudicarla incomprensibilmente complicata perché ha scarse cognizioni di strutture anche moderatamente elaborate; oppure può restare perplesso soltanto perché non è assuefatto a un modo nuovo “moderno” di creare.

La semplicità si può stabilire in base al numero delle caratteristiche strutturali di un pattern: FORMA (distanza, angolazione)

Le caratteristiche strutturali debbono essere determinate per il pattern globale: minor numero di esse in un’area limitata potrà portare ad un numero maggiore nell’insieme: altro modo di dire che ciò che rende una singola parte più semplice, può rendere meno semplice il tutto.

SEMPLICITA` RELATIVA: si riferisce ad un determinato livello di complessità.

“Quando si vuol fare un’affermazione o si deve espletare una funzione bisogna porsi due domande: qual è la struttura più semplice che serva allo scopo (economia) e quale il modo più semplice di organizzarla (ordine)?”

“Quando una persona elabora un risultato espressivo che vuole degno di sé, lo deve fare così ricco da rispecchiare la ricchezza della propria mente”.

“Le grandi opere d’arte sono complesse, ma le si loda altresì per la “semplicità”, vale a dire perché riescono ad organizzare una ricchezza di significati e di forme entro una struttura globale che definisce chiaramente il posto e la funzione d’ogni particolare entro il “tutto”.”

ORDINE: maniera di organizzare una struttura necessaria nel modo più semplice possibile.

SEMPLICITA` ARTISTICA: il più saggio ordinamento dei mezzi basati sopra una visione intima dei dati essenziali ai quali ogni altra cosa deve essere sottoposta.

“In un’opera d’arte matura tutte le cose sembrano assomigliarsi: il cielo, il mare, il terreno, gli alberi, le figure umane, appaiono come se fossero fatte della stessa sostanza: l’artista non falsifica la natura di nessuna cosa, ma crea tutto sottoponendolo al proprio potere unificante. Ogni grande artista dà vita a un nuovo universo in cui le cose più familiari appaiono in una maniera in cui non sono mai apparse prima a nessuno.”

“Se una percezione, in sé assai semplice, viene usata per esprimere qualcosa di complesso, il risultato non sarà semplice. Se un sordomuto che vuol raccontare una storia emette un grugnito la struttura del suono sarà abbastanza semplice, ma il risultato totale implica una tensione tra la forma udibile e ciò che si vorrebbe che essa indicasse, pari all’adattarsi d’un corpo umano entro un busto cilindrico”

Quando lo stimolo è debole, il risultato percepito sarà semplificato. Una figura umana in lontananza ci appare tonda perché la distanza riduce la forza dello stimolo e permette al meccanismo percettivo di imporre la forma più semplice possibile.

Dato un pattern d’esempio che presenta una lieve asimmetria, saranno possibili due tipi di semplificazione: da una parte alcuni soggetti tenderanno a rendere il pattern totalmente simmetrico, dall’altra, altri soggetti semplificano il pattern accentuando l’asimmetria, rendendola più evidente.

LIVELLAMENTO dello stimolo: caratterizzato da unificazione, aumento di simmetria, riduzione delle caratteristiche strutturali, ripetizione, omissione di particolari insignificanti, eliminazione dell’obliquità.

ACCENTUAZIONE dello stimolo: accrescimento delle differenze, evidenziazione dell’obliquità.

Spesso livellamento ed accentuazione SI MANIFESTANO CONTEMPORANEAMENTE all’interno del processo di semplificazione di un determinato pattern.

Classicismo → Livellamento Espressionismo → Accentuazione

Il tutto influenza la parte e la parte influenza il tutto, ma non a tutti i livelli.

“Quando un pazzo ruppe a martellate un braccio della Madonna di Michelangelo, il torso marmoreo non ne risentì conseguenze; né il pigmento di una tela subisce mutamenti fisici quando il dipinto è tagliato a metà. Le interazioni da noi osservate visivamente si devono ricondurre a processi del nostro sistema nervoso”

“La lente oculare non è corretta per l’aberrazione sferica, eppure le linee dritte non appaiono curve” - “l’immagine (vista dall’occhio) è migliore di quanto dovrebbe”.

Ivo Kohler ha condotto ricerche con lenti deformanti: dopo un paio di settimane con occhiali con lenti prismatiche, che deformano gli oggetti, la visione recupera la normale percezione.

“Quando l’area visiva della corteccia cerebrale percepisce una parte sufficiente della figura proiettata, il processo elettrodinamico causato dalla proiezione può completarsi nel cervello e produce, quindi, nella coscienza, il percetto di un tutto completo”.

“Che un punto mobile si percepisca come fermo o in moto dipende dalla più semplice situazione visiva possibile del pattern globale: per un quadrato bianco con bordo nero si avrà la percezione del punto (ad es) in movimento rotatorio, mentre per un circolo nero si avrà la percezione dell’immobilità”

Suddivisione

“La suddivisione dipende dalla semplicità dell’intero a paragone di quella delle parti” “Un quadrato diviso a metà verticalmente risulterà un quadrato, e non la somma di due rettangoli” “La forma non è il solo fattore che determina la suddivisione. Ancor più decisive possono essere le somiglianze e le differenze di chiarezza e di colore, e così le differenze tra moto e quiete”

Goethe: “ciò che appare deve separarsi dal resto per poter apparire” - “Vedere le forme non basta: per essere utili, le configurazioni visive devono corrispondere all’oggettiva distribuzione delle cose nel mondo fisico”.

Perché percepiamo un essere umano dentro un’automobile come entità separata, invece di percepirlo come un unicum mostruoso? Prima di tutto, ciò che è creato dall’uomo è generalmente tarato sui suoi bisogni: una cassetta delle lettere verniciata di rosso risalterà rispetto al resto dell’arredamento stradale e la renderà facilmente riconoscibile. Oltre a questo bisogna ricordare che anche la fisica rispetta la legge della semplicità. “Questo significa che l’aspetto esterno delle cose naturali sarà così semplice quanto le circostanze lo permettono: le forme semplici accrescono la possibilità di separazione. La rotondità ed il colore delle mele, a differenza dei colori diversi delle foglie e dei rami, non sono certo creati per comodità di chi le coglie, ma sono la manifestazione esterna del fatto che i processi biologici costitutivi delle mele sono separati e diversi da quelli delle foglie e dei rami”. Oltre a questo “la forma semplice - tanto più se simmetrica - contribuisce a instaurare un equilibrio fisico”.

“La utile corrispondenza tra la maniera in cui vediamo le cose e quella in cui esse sono, è il risultato del fatto che la visione, come riflesso di processi fisici che avvengono nel cervello, è sottoposta alla stessa legge basilare di organizzazione che le cose della natura”

Segmentazione delle arti

La segmentazione è un mezzo compositivo particolarmente necessario ed evidente. E` un’espressione di messaggi visivi fine a se stessi.

“Nella pratica artistica la segmentazione tende a farsi assai più complessa […] e raramente si limita a un livello solo, come in una scacchiera, bensì può effettuarsi a livelli diversi che si trovano organizzati gerarchicamente”

“Saper distinguere tra pezzi e parti è in effetti la chiave del successo in tutte o quasi le occupazioni. In un’accezione puramente quantitativa, ogni sezione di un tutto può essere chiamata una parte”

“Un quadrato si vede come l’insieme di quattro linee rette interrotte agli angoli. Ma quando le forme sono meno nette e più complesse le componenti strutturali non sono così evidenti.”

PARTE GENUINA: sezione che costituisce un’unità parziale, una sub-unità separata entro il contesto totale.

PARTE NON GENUINA: sezione separata soltanto in rapporto ad un contesto locale limitato e non rispetto al tutto.

“L’aspetto di ogni parte dipende, in varia misura, dalla struttura del tutto e, a sua volta, il tutto è influenzato dalla natura delle parti. I particolari di un’opera d’arte non sono mai autosufficienti. Le teste staccate dalle statue hanno sovente una deludente aria vuota: se fossero state troppo espressive di per sé , avrebbero incrinato l’unità dell’opera intera. […] Lo stesso vale per la completezza. Una subtotalità veramente autosufficiente è difficilissima da integrare”

“Il rapporto tra le parti dipende dalla struttura del tutto”

Somiglianza e differenza

L’omogeneità è l’opposto della segmentazione: essa può “far scomparire” gli elementi. “E` il caso limite in cui la visione si accosta all’assenza di struttura, o la tocca”

“L’unificazione per somiglianza avviene nel tempo, oltre che nello spazio. Aristotele la considera uno dei fattori dell’associazione mentale”

“Qualsiasi aspetto percettivo - forma, gradazione di chiarezza, colore, collocazione spaziale, movimento, ecc - può consentire l’unificazione per somiglianza” “Sebbene tutte le cose siano per qualche verso differenti e per qualche altro simili, il confronto ha senso soltanto quando si poggia su una base comune”

Figure raggruppate per somiglianza di configurazione (triangoli con triangoli, cerchi con cerchi), colore, grandezza (quadrati grandi con quadrati grandi, quadrati piccoli con quadrati piccoli), direzione e velocità di movimento (ballerini in movimento verso destra con ballerini in movimento verso destra e ballerini in movimento verso sinistra con ballerini in movimento verso sinistra).

“La massima efficacia dei fattori di somiglianza si ha quando essi servono dei pattern. L’approccio dal basso (raggruppamento a partire dall’analisi dei singoli elementi) è molto limitato e va completato con l’approccio dall’alto (raggruppamento a partire dall’insieme globale, diviso in elementi a poco a poco)”.

COERENZA FORMALE o PRINCIPIO DELLA BUONA CONTINUAZIONE: due linee appaiono come collegate, se pur separate dall’interruzione costituita da un altro elemento, se possono essere accostate per direzione e collocazione (fig 59).

La coerenza formale sottostà alle regole di semplificazione: si sceglierà sempre il percorso più semplice.

“Il caso limite della somiglianza di posizione è la contiguità. Quando non ci siano intervalli tra le unità, ne risulta un oggetto visivo compatto. Potrà sembrare artificioso pensare ad una linea o ad un’area come ad un agglomerato di unità e potrà sembrare che non ci sia nessun bisogno di spiegare perché una ciliegia rossa sopra un fondo verde venga vista per quel che è; ma questo bisogno si capisce pensando al retìno a mezza tinta col quale il tipografo riesce a rappresentare sfumature continue di varia luminosità e colore, oltre che contorni leggibili, anche quando i punti che compongono la figura sono molto visibili”

“Le opere d’arte vanno guardate con l’approccio dall’alto: afferrandone anzitutto l’organizzazione globale. Allo stesso momento, però, un importante ruolo compositivo è svolto dalle relazioni tra le parti.”

“Legando due o più punti per somiglianza, il pittore può creare un movimento visuale significativo”

“La misura in cui due cose si assomigliano dipende dalla loro differenza dal contesto. Le forme tonde si assomigliano inevitabilmente perché sono circondate da forme angolari”

“Nella complessità della composizione artistica i fattori di unificazione sovente sono messi a contrasto: forme spezzate vengono ricucite superando la distanza spaziale grazie alla somiglianza del colore; la dissimiglianza cromatica è compensata dalla somiglianza formale. Questo contrappunto di attrazione e repulsione vale ad arricchire la concezione artistica”

“Parlando di configurazione ci si riferisce a due proprietà molto diverse degli oggetti visivi: 1) la effettiva delimitazione creata dall’artista, come le linee, le masse, i volumi 2) lo scheletro strutturale che viene creato percettivamente da queste forme materiali, ma che raramente coincide con esse”

“L’immagine guida nella mente dell’artista non è tanto una previsione fedele dell’immagine finale del dipinto o della scultura, ma principalmente lo scheletro strutturale, la configurazione di forze visive che determina il carattere dell’oggetto visivo”

“Lo scheletro strutturale consiste in primo luogo dallo schema costituito dagli assi e in secondo luogo dalle corrispondenze caratteristiche delle parti create dagli assi”

“Se un pattern visivo dato può dare origine a due diversi scheletri strutturali, può essere percepito come due oggetti totalmente diversi”

Forma

“La forma è la configurazione visibile del contenuto” - Ben Shahn

“Il capitolo CONFIGURAZIONE trattava di alcuni dei principi secondo i quali il materiale visivo, ricevuto dall’occhio, si organizza per farsi comprendere dalla mente; ma soltanto per compiere un’analisi estrinseca si può separare la configurazione da quanto essa rappresenta. Quando si percepisce la configurazione la si prende, consapevolmente o no, come rappresentazione di qualche cosa, e quindi come forma di un contenuto.”

“La configurazione serve a informarci sulla natura delle cose tramite il loro aspetto esterno” “Una configurazione non si percepisce mai come forma di una sola cosa particolare, ma sempre di un genere di cose”

ARTE come FALSA NATURALEZZA: “l’arte mira a una illusività ingannatrice e ogni deviazione da questo ideale meccanico va spiegata, scusata, giustificata” → Goethe → “realismo ingenuo”

“La creazione di immagini, artistica o altro, non consiste semplicemente nella proiezione ottica dell’oggetto rappresentato, ma è un equivalente, reso tramite le proprietà di un mezzo espressivo particolare, di quanto si vede nell’oggetto” - Arnheim

Orientamento nello spazio

“Quali condizioni deve adempiere la forma visiva perché un’immagine sia riconoscibile?”

Un triangolo o un rettangolo, inclinati, mantengono lo stesso scheletro strutturale. Al contrario, un quadrato ruotati di 45 gradi diventa un rombo ed il suo scheletro strutturale cambia, diventando quello del rombo, appunto.

“chi ha detto che l’“essere la stessa cosa” si basa su criteri materiali, piuttosto che visivi?” Una mela rappresentata in un quadro non sarebbe una mela… dato che sarebbe composta di pigmento su tela, invece che di polpa e buccia…

“L’orientamento spaziale delle singole unità costitutive d’un’opera d’arte è determinato da numerose e svariate influenze: se il volto è girato di lato, il naso sarà visto come volto in alto in rapporto alla faccia, ma come obliquo rispetto all’intera pittura. L’artista dovrà stare attento non solo a che l’effetto desiderato prevalga, ma anche che la forza dei vari schemi di riferimento locali sia chiaramente proporzionata, così da far sì che ci sia tra di essi una prevalenza gerarchica o una compensazione reciproca piuttosto che un confuso scontro di forze”

“Più radicale è invece l’influenza sulle caratteristiche delle forme visive di una rotazione di 90°, che converte la collocazione della verticale in quella dell’orizzontale. […] Ancor più radicale è il cambiamento quando l’oggetto è capovolto” “Sono mutamenti dinamici dovuti alla direzione della forza gravitazionale”

“Osservare l’orientamento spaziale degli oggeti del mondo fisico è una cosa, disegnarne delle immagini è ben altra. Questo vale in particolare per i bambini piccoli: nel mondo fisico essi osservano edifici, alberi, automobili ancorati al suolo e si soprenderebbero di vedere persone e animali a testa in giù, ma lo spazio vuoto del foglio da disegno non impone costrizioni del genere e all’inizio un orientamento spaziale vale l’altro, ad esempio per rappresentare la figura umana”

Proiezioni

“Quando la versione tridimensionale di una figura è sufficientemente più stabile e più simmetrica della proiezione piana, l’osservatore tende a vedere la forma più semplice estesa in profondità” → ad es. un trapezio scaleno può sembrare un rettangolo inclinato nello spazio, mentre uno regolare verrà percepito come trapezio

Bambini dalle 2 alle 20 settimane percepiscono la proiezione (es. l’ombra) di un rettangolo come un rettangolo, e non come una qualsiasi forma irregolare proiettata su un piano.

“Deve essere presente un complicato meccanismo messo a punto per elaborare i dati di input”

“1) Quali sono le proiezioni e quali i percetti da essi indotti e 2) in base a quali principi operano i meccanismi preposti all’operazione?”

“All’artista importa sapere quali siano le forme che producono certi effetti e quali siano gli effetti”

Una intera sequenza di proiezioni in mutamento continuo si basa molto sull’effetto della costanza, infatti la percezione di ogni proiezione “istantanea” è sostenuta dala percezione della precedente. Ad esempio vedere l’ombra di un rettangolo che ruota e cambia posizione in sequenza permette di percepire l’ombra sempre come proiettata da un rettangolo.

“Una proiezione che, inchiodata al suo aspetto istantaneo, appare affascinante, misteriosa, assurda o irriconoscibile, passa inosservata come una delle tante fasi di una sequenza di trasformazioni”

“La situazione si complica notevolmente con oggetti tridimensionali, giacché le loro forme non possono essere riprodotte da nessuna proiezione bidimensionale” nonostante questo, riusciamo a percepire un cubo come un cubo, grazie alla “costanza formale” “c’è da chiedersi, però, cosa rimanga costante, dato che un solido tridimensionale non si può rappresentare fedelmente in proiezione piana”

Quale aspetto è il migliore?

CONCETTO VISIVO di un oggetto: 1) concepisce l’oggetto come tridimensionale 2) di configurazione costante 3) non limitato ad alcun particolare aspetto proiettivo

“Se un individuo ha un concetto “circolare” d’un cristallo o d’una sfera, non c’è nessun punto d’osservazione che predomini sugli altri; e ciò è vero giacché la concezione visuale d’un oggetto è di solito basata sopra la totalità delle osservazioni compiute da un qualsivoglia numero d’angoli”

Su un medium bidimensionale potremo solamente effettuare una “traduzione” del concetto visivo, presentando “alcune delle essenziali caratteristiche strutturali del concetto visivo mediante mezzi bidimensionali”

“Le proiezioni privilegiate sono quelle che producono figure dalla forma più semplice” → rappresentare un cubo con una delle facce ortogonale al piano visivo.

“Contraddizione tra l’esattezza e al tempo stesso l’inadeguatezza della rappresentazione stessa” → la rappresentazione più semplice di un messicano col sombrero è, visto dall’alto, due cerchi concentrici. → “lo scheletro strutturale della figura è troppo scarsamente relazionato alla struttura del concetto visivo che deve trasmettere e crea delle associazioni fuorvianti”

Non è banale rappresentare su una superficie bidimensionale un oggetto tridimensionale; ad esempio le registrazioni di polizia richiedono la foto di fronte e di profilo, “perché importanti caratteristiche appaiono spesso in una posa e non nell’altra”. “Un’ulteriore complicazione è data dal fatto che alcune parti d’un oggetto possono apparire più chiaramente viste da un angolo, mentre altre appaiono da un altro”

Il metodo egiziano

Il metodo egiziano consiste “nello scegliere per ogni parte d’un oggetto o d’una combinazione di oggetti l’aspetto che meglio conviene allo scopo pittorico”. “creazioni di individui che disegnavano quello che avevano in mente e non quello che vedevano”. → CUBISMO !?

“Si credeva che gli egiziani avessero evitato lo scorcio nelle loro raffigurazioni perché “troppo difficile” da eseguire.” in realtà “Schaefer ha mostrato come la vista di lato della spalla umana ricorre in alcuni esempi già a partire dalla sesta dinastia, ma continua a rimanere un’eccezione durante tutta quanta la storia dell’arte egizia” “gli egiziani usavano il metodo della proiezione ortogonale non perché non avessero altra scelta, ma perché lo preferivano; anche perché questo metodo permetteva loro di conservare la caratteristica simmetria del torace e delle spalle e la vista frontale degli occhi nella faccia volta di profilo”

“Il metodo di copiare un insieme di oggetti da un punto di osservazione fisso - all’incirca il procedimento impiegato con la macchina fotografica - non è più fedele alla concezione visiva globale di quanto non sia quello usato dagli egiziani”

“Il mistero della rappresentazione prospettica consiste nel fatto che fa sembrare giuste le cose facendole sbagliate”

“La soluzione artisticamente più fedele e più efficiente è quella di rappresentare il quadrato con un quadrato. Non c’è dubbio che abbandonando questa maniera diretta di raffigurazione, l’arte occidentale ha subìto una grave perdita: lo ha fatto in cambio di nuove capacità espressive che agli uomini che svilupparono l’arte prospettica sembravano più importanti di quelle cui dovevano rinunciare”

Lo scorcio

“Un particolare aspetto o una particolare proiezione d’un oggetto sta sempre per il tutto. Prospetticamente deviato o rettangolare, il piano del tavolo sta per il tavolo intero” “per poter avere questa funzione deve soddisfare due condizioni: 1) deve indicare che, in sé stesso, tale aspetto non costituisce la cosa nella sua completezza, ma solo una parte di qualcosa di più vasto 2) la struttura del “tutto” che viene così suggerita dev’essere quella giusta” → un cubo rappresentato di fronte non ci farà percepire la tridimensionalità del cubo stesso

“La sagoma della proiezione percepita si considera spontaneamente come se impersonasse tutto quanto il volume. Se ci vien mostrato un quadrato piatto lo vediamo come un aspetto d’una tavola piatta; lo stesso avviene per un disco, che noi vedremo come parte di un corpo dischiforme. Se però l’oggetto circolare è arrotondato - per esempio mediante l’ombreggiatura - noi lo vedremo come parte d’una sfera” “la percezione completa automaticamente l’intero corpo seguendo la più semplice sagoma compatibile con la proiezione percepita”

SCORCIO: 1) la proiezione di un oggetto non è ortogonale, ossia che la parte visibile dello stesso non appare in tutta la sua estensione, ma proiettivamente contratta. 2) anche se la parte visibile dell’oggetto sia data in tutta la sua estensione, un disegno si può dire “scorciato” quando esso non offra una caratteristica veduta dell’insieme (es. messicano con sombrero) 3) da un punto di vista geometrico, ogni proiezione contiene un effetto di scorcio

“Le arti dello scorcio e della prospettiva sono la stessa identica cosa. Alcune scuole di pittura hanno evitato (lo scorcio) convinte in buona fede di non valersene, perché non lo usavano con violenza. In una testa di profilo, l’occhio, la fronte, ecc sono sempre visti di scorcio” - Delacroix

Il profilo di solito non viene considerato come un caso di scorcio. Possiede una sua struttura.

PATTERN “SCORCIATO”: viene vissuto come deviazione d’una figura strutturalmente più semplice da cui venga derivato mediante un cambiamento d’orientamento in profondità.

“Se il pattern proiettivo possiede una configurazione abbastanza semplice, tale semplicità tenderà ad iinterferire con la sua funzione, perché quanto più semplice è la forma d’un oggetto, tanto più “resiste” nell’essere percepita tridimensionalmente: essa tende cioè ad apparire piatta.” → E` difficile vedere un cerchio come un’ellisse scorciata o un quadrato come un rettangolo scorciato

“La deviazione d’un volto visto dal di sopra o dal di sotto è molto più violenta di una veduta di lato”

La sovrapposizione

“Le unità singole, le quali per effetto della proiezione si toccano tra di loro e vengono tra di loro in contatto sul medesimo piano, devono essere viste come: a) separate tra di loro, e b) appartenenti a piani diversi”

“La sovrapposizione si percepisce quando la configurazione frontale rende l’altra evidentemente incompleta”

“Quando le unità sovrapposte costituiscono insieme una forma semplice caratteristica esse tendono ad esser viste come una sola cosa”

“Poiché in ogni esempio di sovrapposizione una unità viene ad essere parzialmente coperta dall’altra, l’unità monca non soltanto deve essere eseguita in maniera da apparire incompleta, ma deve anche promuovere il tipo di completamento adatto. Quando ad es. gli arti sono interrotti all’altezza delle giunture (spalla, gomito, ginocchio), se ne ricava l’impressione di un’amputazione visiva, piuttosto che di sovrapposizione, perché la parte visibile appare completa in sé stessa”

“Quando il bordo d’un ritratto taglia la figura, il pittore o il fotografo evitano l’effetto di una amputazione del torso o degli arti tagliando l’immagine in modo che la si veda continuare oltre il margine”

“A determinare se un corpo organico si percepisce come completo, trasformato o mutilato non sono le nostre conoscenze anatomiche, ma la natura delle configurazioni che il corpo assume”

Fig 96: il parallelismo delle due papere, che traduce visivamente il fatto che “sono insieme”, è evidenziato in maniera più coercitiva quando rientra in una sola unità visuale (papere sovrapposte) piuttosto che in due unità separate (papere in fila indiana)

Fig 97: figura umana di scorcio (spalla destra a sinistra, spalla sinistra a destra, testa di profilo). Il contrasto tra il corpo verticale ed il braccio obliquo si impone con più forza quando le due direzioni coincidono nello spazio entro una stessa unità (braccio destro che passa sopra la figura e si innalza verso destra in offerta votiva), piuttosto che se vengono spiegate in una successione laterale più sciolta (braccio sinistro che si innalza verso destra in offerta votiva, isolato dal corpo).

“La sovrapposizione intensifica il rapporto formale col concentrarlo entro uno schema più unificato” “La connessione risulta più dinamica: rappresenta l’“essere insieme” come un’interferenza ottenuta attraverso una vicendevole modificazione”

“In una figura complessa il rapporto di dominanza-sottomissione presente in un punto può essere bilanciato dal suo contrario in un altro punto, così che ogni singola unità può apparire come attiva e passiva al tempo stesso”

Azione reciproca del piano e della profondità

“La composizione pittorica, quando deve occupare uno spazio tridimensionale, viene a trovarsi a metà strada tra due concezioni spaziali estreme, e a entrambe va collegata: sono la concezione della costanza allo 0% e della costanza al 100%. Allo 0% il dipinto è una proiezione totale appiattita sul piano frontale, mentre al 100% occupa una “scena” pienamente tridimensionale”

“Il raggruppamento tridimensionale sta sempre a descrivere la situazione di fatto o “geografica” e la sua funzione espressiva o simbolica potrà essere più debole di quella dello schema proiettivo, più diretto da un punto di vista visuale. Ma poiché la relativa forza dei due schemi dipende dalla forza dell’effetto di profondità in ogni singolo dipinto, una investigazione delle loro funzioni potrebbe condurre a risultati diversi a seconda della diversità degli stili”

Aspetti contrastanti

“Di un oggetto tridimensionale in un momento e in un luogo preciso non è visibile più di un aspetto. Nel corso della nostra esistenza e anzi in tutti o quasi i momenti dell’esperienza quotidiana noi superiamo questo limite della proiezione visiva guardando le cose da tutti i lati e deducendo dalla somma delle impressioni parziali una immagine complessiva.”

Riguardo alla rappresentazione bidimensionale di un oggetto “Il pittore deve scegliere l’aspetto meglio rispondente al suo scopo e rassegnarsi alle omissioni, agli scorci e alle deviazioni che quel particolare punto di vista comporta”

Generalmente, anche nell’arte primitiva, non si hanno rappresentazioni contemporanee di più di un aspetto dello stesso oggetto (solo degli aspetti più significativi).

“L’artista moderno è l’erede di un periodo che era giunto a identificare l’oggetto con la sua proiezione pittorica; la correttezza proiettiva sembrava una garanzia della validità dell’immagine. Successivamente, nel secolo scorso, ci si accorse che quel tipo di rappresentazione era unilaterale, soggettivo, accidentale: il che fu dapprima applaudito e in seguito temuto. […] Gli artisti si resero conto che l’uomo nei suoi rapporti con la realtà era stato condannato a gettarvi soltanto delle occhiate fugaci. A mano a mano che gli artisti si affannavano così a recuperare quello STABILE UNIVERSO CHE APPARE ALL’OCCHIO DEL PRIMITIVO essi ricorrevano a procedimenti primitivi di accostamento degli aspetti, ma in maniera significativamente moderna. Negli stadi primitivi della rappresentazione gli aspetti sono sempre accostati in modo da farne risultare, nonostante le contraddizioni spaziali, un tutto organico e caratteristico”

Realismo e realtà

“Per la lettura delle rappresentazioni pittoriche dello spazio esistono modalità corrette e scorrette e la modalità giust è determinata in ogni caso dallo stile di un dato periodo o stadio di sviluppo”

Con l’introduzione dell’ottica scientifica e della proiezione, gli artisti “avevano alterato gli assi degli oggetti, distrutto la corrispondenza simmetrica delle parti, cambiate le proporzioni e riassestate le collocazioni relative delle cose.”

L’eccesso di realismo portò necessariamente ad una reazione in senso contrario, alla ricerca ed alla riscoperta delle forme elementari, della semplificazione geometrica e del primitivismo: “Nel momento stesso in cui l’arte rifuggiva dalla complessità di deviazioni che l’occhio umano non riusciva più ad organizzare, un filone espressionista approfittò invece della nuova libertà dalla norma di base ed adottò tutte le licenze dell’arte proiettiva senza più curarsi di giustificarle come proiezioni meccanicamente corrette degli oggetti fisici”

“La distruzione del colore locale era stata condotta alle sue estreme conseguenze dagli impressionisti che si erano valsi degli effetti di riflessione per applicare il verde d’un prato al corpo d’una mucca, o il blu del cielo alle pietre d’una cattedrale; […] gli artisti moderni divennero liberi, non solo di dipingere rosso un oggetto azzurro, ma altresì di rimpiazzare l’unità d’un colore locale con qualsiasi combinazione di colori diversi”

Che cosa "sembra vero"?

“Nel caso della rappresentazione pittorica, il livello normale sembra desunto non dalla percezione diretta del mondo fisico, ma dallo stile dei dipinti noti a chi guarda”

“E` strano che l’avvento del colore abbia accresciuto di ben poco l’illusione; mentre la risonanza spaziale data dal suono, temporaneamente diede forte risalto alla profondità visiva e al volume delle immagini”

“L’illusione vera e propria è rara, ma è l’estrema e la più tangibile manifestazione del fatto che, di regola, in ogni contesto culturale dato il modo di rappresentazione pittorica corrente non è percepito affatto come tale e l’immagine è guardata semplicemente come una fedele riproduzione dell’oggetto”

Meno di un secolo fa, la pittura di Cézanne e Renoir veniva respinta - “Non è solo questione di giudizio o di gusto diverso, ma di diversa perceizone: in quelle tele i nostri bisnonni vedevano macchie incoerenti di colore, che noi oggi non vediamo più”

“Ogni opera d’arte riuscita, per quanto stilizzata e remota dalla verosimiglianza meccanica, trasmette tutto il profumo naturale dell’oggetto che rappresenta”

Picasso: “[la Natura] si può soltanto tradurla in pittura mediante segni”

“Nell’artista dotato, l’“originalità” è un esito, non cercato e non avvertito, dello sforzo di essere onesto e sincero, di penetrare fino alle origini, alla radice di quanto egli vede”

“In un dipinto astratto è ben diverso vedere un incastro di semplici configurazioni, di oggetti visuali la cui descrizione si riduce all’area, al contorno, al colore, alla collocazione, etc., dal vedere l’azione organizzata di forze visuali espressive”

La forma come invenzione

“Il tentativo di trovare nel modello la forma figurativa è destinato a fallire perché ogni forma deve essere desunta dal medium particolare in cui l’immagine è eseguita. L’atto elementare del disegnare il profilo di un oggetto nell’aria, sulla sabbia o su una superficie di roccia o di carta significa una riduzione della cosa al suo contorno, che in natura non esiste come linea. Questa “traduzione” è una dote mentale elementarissima”

La FORMA è strettamente legata al MEDIUM: su un foglio di carta, una matita può tracciare un cerchio, un pennello può riempirlo, mentre con la creta l’idea del cerchio verrà resa con una sfera. In un dipinto, una danzatrice “immobile” può rendere l’idea di una in movimento, mentre in un film o su un palco, una ballerina immobile sarà immobile e basta.

La FORMA è influenzata dallo STILE di una specifica cultura o di un singolo artista.

“Una sagoma che risulta essere un mostro in un dipinto relativamente realistico, può avere i caratteri di una corretta anatomia in un’opera che usa la stessa maniera di deformazione per ogni cosa”

“Questa capacità di inventare un pattern incisivo, soprattutto quando è applicata a forme familiari come la testa o la mano, è nota come immaginazione artistica, che non è in primo luogo l’invenzione di un soggetto nuovo e nemmeno la creazione di una qualsiasi nuova configurazione: più correttamente la si può definire come il fatto di trovare una forma nuova ad un vecchio contenuto o un nuovo CONCETTO per un vecchio SOGGETTO”

“L’immaginazione artistica si rivela nella maniera più sorprendente proprio nel raffigurare oggetti comuni e argomenti ben noti.”

“E` evidente che l’oggetto di per se stesso determina soltanto un minimo di tratti strutturali, richiedendo sempre l’intervento dell’“immaginazione”, nel senso letterale della parola, ossia di quell’attività che permette di tradurre le cose in immagini.”

“Una soluzione artistica riuscita è talmente convincente da sembrare l’unica possibile realizzazione d’un dato tema”

Livelli di astrazione

“Una delle dimensioni in cui l’artista può esercitare la sua libertà è il grado di astrazione cui ricorre per rendere il suo tema”

FORME NON MIMETICHE → es. disegno astratto, forme non conciliabili con la realtà

“Questo fare accentuatamente astratto prevale negli stadi iniziali dell’arte […] nelle opere di bambini e dei primitivi, in certi aspetti dello stile bizantino, dell’arte moderna accidentale e dell’arte degli schizofrenici”

“Quando la rappresentazione è limitata a pochi tratti dell’oggetto, i disegni schematici sono spesso semplici, regolari, simmetrici.”

“Talvolta la forma semplice d’un’immagine può essere derivata in parte dal medium in cui è stata eseguita”

“In determinate condizioni culturali un’arte più realistica non servirebbe meglio allo scopo dell’artista, ma al contrario l’ostacolerebbe” ad es. “L’arte primitiva è uno strumento pratico per molti importanti compiti della vita giornaliera”

“Nella rappresentazione di animali, il primitivo si limita all’enumerazione di alcuni particolari tratti, come gli arti e gli organi interni, e usa delle forme geometriche e ben definite per identificare il più esattamente possibile la qualità, la funzione, l’importanza e i rapporti reciproci degli stessi. Sarà portato talvolta a usare mezzi pittorici anche per esprimere delle qualità “fisionomiche” quali la ferocia o la benevolenza dell’animale; I PARTICOLARI REALISTICI POTREBBERO IN QUALCHE MODO OSCURARE, ANZICHE’ CHIARIRE, QUESTE CARATTERISTICHE”

ARTE BIZANTINA: “retrocessione da un tipo di rappresentazione che era il più realistico che il mondo avesse sin allora conosciuto. […] La vita sulla terra era considerata quale mera preparazione per una vita celeste; il corpo fisico era considerato solo come ricettacolo del peccato e della sofferenza; perciò l’arte visuale anziché proclamare la bellezza e l’importanza dell’esistenza fisica, si valeva del corpo soltanto come d’un simbolo visuale dello spirito ed eliminando volume e profondità, riducendo la varietà del colore, semplificando gli atteggiamenti, i gesti, l’espressione, riusciva a smaterializzare l’uomo e il mondo”

“L’astrazione estrema rischia di staccarsi dalla ricchezza dell’esistenza reale”

Arte degli Schizofrenici: “Esiste una sorta di bizzarria visuale: la fusione di contenuti eterogenei sulla base di rassomiglianze esclusivamente estrinseche” “In alcune delle ultime opere di Van Gogh, la forma pura sopraffà la natura degli oggetti ritratti, la violenza della mente malata trasforma il mondo in una sorta di trama fiammeggiante, così che gli alberi cessano di essere tali e le case divengono pennellate calligrafiche.”

ORNAMENTO: forma visuale subordinata a una totalità più vasta che ne è completata, caratterizzata e arricchita. Un disegno è detto ornamentale quando è organizzato secondo un principio formale semplice. “Presenta un ordine blando, non incrinato dalle vicissitudini della vita: orientamento pienamente giustificato quando il disegno non è inteso come un tutto autonomo, ma come una delle componenti di un contesto più vasto, in cui la facile armonia trova a buon diritto un suo posto”

“Trasformando in ornamento la natura, l’artista ha ottenuto una gelida egemonia dell’ordine”

“In realtà anche nelle opere dove la simmetria globale si addice al soggetto, la sua severità è sempre mitigata da variazioni vivacizzanti”

ESPEDIENTI ORNAMENTALI: situazioni iterative che svelano un ordine meccanico (assenza di vita) nella vita.

La sorgente

“Nell’opera d’arte, la materia visuale è organizzata da un pattern astratto in modo tale da comunicare direttamente all’occhio l’intenzione espressiva dell’artista.”

“Il modo in cui la figura è atteggiata si rivela come una soluzione tutt’altro che ovvia. […] E` evidente che il corpo dell’anfora possiede una somiglianza invertita con la testa della fanciulla […]; non solo sono di configurazione simile, ma entrambi hanno un fianco libero […] mentre l’altro fianco è leggermente nascosto […] e c’è una corrispondenza strutturale tra l’acqua sgorgante da uno e i capelli sciolti dell’altro”

La simmetria verticale è realizzata solo nel volto, mentre nel resto della figura è affidata a contrapposizioni e variazioni.

La verticale risulta dalle obliquità degli assi minori che si compensano. Tali assi sono corti alle estremità (piedi, mani, avambracci, etc) e si allungano verso il centro (ventre, cosce). Allo stesso tempo alle estremità c’è una maggior profondità tridimensionale, che va scemando verso la piattezza del ventre.

“Il corpo giace tra le asserzioni dei due principi che in se unisce: la perfetta calma del suo contorno destro e il movimento ondulato del sinistro”

“La simmetria obliqua dei gomiti fornisce un elemento importante di angolarità che conferisce un’impronta di durezza ad una composizione che, altrimenti, avrebbe potuto peccare di monotonia”

“Ciò che è sorprendente, nel caso d’un capolavoro come La Sorgente, sta nel fatto che, guardando ad esso, avvertiamo l’effetto degli accorgimenti formali attraverso i quali risulta realizzata una così compiuta rappresentazione della vita, eppure possiamo non essere affatto consapevoli di tali accorgimenti”

“Lo schema compositivo è così organicamente derivato dal soggetto e dal medium pittorico che ci sembra di scorgere un semplice fenomeno naturale e al tempo stesso ci meravigliamo per la profondità e la ricchezza dell’esperienza che il dipinto ci rivela”

Informazione visiva

Per un’immagine tecnica, non solo si dovranno scegliere gli aspetti più significativi, ma bisognerà proporli in maniera priva di ambiguità. In questo caso saranno utili la Semplicità della Configurazione, il Raggruppamento Ordinato, la Chiara Sovrapposizione, la Distinzione di Figura e Sfondo, l’Uso di Illuminazione e Prospettiva per Interpretare i Valori Spaziali.

Per evidenziare i tratti significativi, e quindi riprodurre in modo efficace qualcosa, è necessario un addestramento: “I disegni scientifici di Leonardo sono sorprendenti perché egli comprendeva a fondo la struttura e la funzione delle cose che raffigurava e al tempo stesso sapeva come organizzare anche i più complessi pattern percettivi con la massima chiarezza”

“Lo studio dell’anatomia può aiutare l’artista perché gli permette di acquistare un concetto visivo di cose che non possono essere viste direttamente, ma che aiutano a configurare ciò che si può vedere”

DIAGRAMMI: rappresentano in modo molto preciso un oggetto, pur discostandosi fortissimamente dalla sua apparenza fotografica

“L’espressione trasmessa da qualsiasi forma visiva sarà evidente soltanto quanto le raffigurazioni percettive che la suggeriscono. Una linea decisamente ricurva esprimerà lo slancio o la leggiadria con corrispondente chiarezza; ma una linea la cui struttura globale sia indecisa alla vista non può offrire nessun significato”

Sviluppo

Variazioni caratteristiche nell’uso dei pattern visivi → riflettono gli stadi dell’evoluzione mentale

“Tutte le componenti fondamentali che operano per vie sottili, complesse e diversificate nell’arte matura si manifestano con evidenza elementare nella pittura del bambino e del selvaggio”

Perché i bambini disegnano così?

“Dipinti e sculture di ogni stile possiedono proprietà che non si possono spiegare come mere modificazioni del materiale percettivo grezzo ricevuto tramite i sensi”

A rigor di logica, se l’esperienza visiva derivasse dalle proiezioni ottiche fornite dalle lenti oculari, i primi disegni di un bambino o di un selvaggio non si discosterebbero molto dalla rappresentazione tramite proiezione. Successivi passaggi sarebbero dovuti all’esperienza delle cose ed all’allenamento all’utilizzo del medium. Al contrario, invece, “Nei primi disegni dei bambini non si trovano né la prevista conformità all’aspetto realistico né le attese deformazioni prospettiche”

Si è tentato di spiegare questo comportamento con la scarsa esperienza tecnica ed un incompleto controllo motorio: le linee che disegnano sulla carta sono incerte. Se si confronta un disegno di un adulto che provi a disegnare “quel che vede” di un orecchio tenendo la matita in bocca con il disegno di un orecchio di un bambino noteremo una differenza sostanziale: il bambino disegnerà semplicemente due semicerchi concentrici. Si è detto che i bambini usano linee, cerchi e ovali perché sono più facili da disegnare, il che è vero, ma non si è tentato di spiegare il PERCHE’.

La teoria intellettualistica

“Il bambino disegna più quello che conosce che quello che vede”, cioè fa riferimento alla sua esperienza pregressa, più che alla visione estemporanea. Questa teoria “asserisce che il disegno infantile, come altre forme d’arte allo stadio iniziale, deriva da una fonte non visiva, ossia da concetti “astratti”, dove il termine “astratto” si intende come qualificazione della conoscenza non percettiva”

Questo non concorda con il normale procedimento di disegno di un bambino, che disegna una mano come un cerchio (il palmo) con dei segmenti che partono da esso a raggera (le dita). Al contrario di quel che viene asserito da questa teoria, “la vita intellettuale del bambino dipende strettamente dalle esperienze sensoriali”

Per spiegare la provenienza di questi concetti astratti, “La teorizzazione psicologica ha puntato molto sul senso del tatto[…]: il tatto non dipende da proiezioni trasmesse dalla luce attraverso lo spazio vuoto, bensì si rifa al contatto diretto con l’oggetto, e agisce da tutti i lati. Può dunque fornire informazioni oggettive” riguardo oggetti tridimensionali, al contrario della vista.

Tuttavia, il senso del tatto è limitato nel raggio. Inoltre, nelle prime 8 settimane di vita le mani sono quasi sempre strette a pugno, mentre gli occhi possono vagare e acquisire informazioni sull’ambiente circostante.

Incartandosi a questo punto, la teoria intellettualistica introduce DUE DIVERSI TIPI DI ARTE:

ARTE CONCETTUALE: praticata da bambini, pittori neolitici, indiani d’america e uomini delle tribù africane

ARTE PERCETTIVA: cavernicoli, affrescatori pompeiani, artisti europei durante e dopo il Rinascimento

I bambini disegnano ciò che vedono

“E` stato largamente provato che la percezione non parte dai particolari, i quali solo in un secondo tempo vengono sottoposti ad un processo di astrazione da parte dell’intelletto, ma dai caratteri suscettibili di generalizzazione. Il concetto di triangolarità è primario e non secondario”. Questo è dimostrato dal fatto che “le prime rappresentazioni artistiche, basate sull’osservazione ingenua, riguardano qualità generali, cioè semplici, essenziali caratteristiche strutturali”

“Bambini e primitivi ci forniscono nei loro disegni caratteri generali e configurazioni non deformate precisamente perché disegnano ciò che vedono. […] Indiscutibilmente i bambini vedono più di quello che disegnano” ma non semplificano il disegno tanto perché non sono in grado di disegnare in modo più realistico “ma perché quel semplice schema risponde a tutte le esigenze” del disegnatore e del disegno.

“La rotondità [di una testa] non è una cosa percettivamente tangibile. Non è materializzata in alcuna testa o in alcun numero di teste” pertanto “se il bambino traccia un cerchio per rappresentare una testa, questo cerchio non gli viene offerto dall’oggetto in questione; è, invece, un’autentica invenzione, un’importante conquista”

“Qualcosa di simile si verifica per il colore” → es. il verde degli alberi, il marrone dei tronchi. → “un equivalente che rappresenta i fatti salienti del modello tramite le risorse di un medium particolare”

Concetti rappresentativi

“ogni tipo di figurazione richiede l’uso di concetti rappresentativi, i quali forniscono l’equivalente, tramite un determinato medium, dei concetti visivi che si vogliono rappresentare e trovano una manifestazione esterna nel prodotto della matita, del pennello, del cesello”

“Privilegio dell’artista è la capacità di cogliere la natura ed il significato di un’esperienza nei termini di un determinato medium e renderle in tal modo tangibili.”

DIFFERENZA tra CONOSCERE e IMITARE: un bambino, ad un determinato stadio evolutivo, sa RICONOSCERE una linea obliqua da una verticale o orizzontale, tuttavia non è in grado di rappresentarla. I bambini “dovevano apprendere non soltanto il concetto visivo della diagonale, ma i connotati formali che lo compongono”. → DIFFERENZA tra PERCEZIONE DELL’EFFETTO e PERCEZIONE DELLA FORMA (GESTALT)

“La forma pittorica si sviluppa organicamente secondo sue proprie leggi ben definite, su su dai pattern più semplici a quelli sempre più complicati, con un processo di graduale differenziazione”

Disegno come movimento

“L’occhio e la mano sono il padre e la madre dell’attività artistica” si può pensare che disegnare, dipingere e modellare derivino da aspetti più antichi: il MOVIMENTO FISIONOMICO E DESCRITTIVO.

I bambini sentono il bisogno di molto movimento, quindi i loro primi approcci al disegno sono vigorosi: i tratti sono fortemente influenzati da questo bisogno di movimento e dalla struttura del braccio, ma non solo. Anche il temperamento e l’umore del bambino influiranno sui disegni prodotti: è la prima manifestazione della sua personalità (vedi studi grafologici).

“Il movimento è anche descrittivo: la spontaneità del gesto è governata dall’intenzione di imitare le proprietà delle azioni o degli oggetti” “Il gesto della mano che accenna la forma di un animale nell’aria durante una conversazione non è molto lontano dall’atto di fissare la stessa impronta nella sabbia o su una parete”

“La sequenza secondo la quale sono disegnate le diverse parti di un oggetto è estremamente significativa per il bambino, anche se di ciò non risulta nulla nel disegno” → viene disegnato prima l’uomo, poi, sopra, i vestiti.

“L’esecuzione manuale di raffigurazioni si compie sempre in sequenza, mentre il prodotto finale si vede tutto in una volta”

“La sequenza in cui l’artista crea un’opera è importante e qualificante” Baudelaire: “un dipinto, se costruito armoniosamente, consiste in una serie di immagini sovrapposte, dove ogni strato nuovo dà più viva realtà al sogno e lo innalza di un passo ulteriore verso la perfezione”

Il cerchio primordiale

“Vedere emergere forme organizzate negli sgorbi dei bambini equivale ad assistere ad uno dei miracoli della natura. Chi guarda non può fare a meno di ricorrere con la mente ad un altro processo di creazione, al formarsi di vortici e sfere cosmiche nella materia amorfa dell’universo”

“La storia della scrittura ci mostra che le curve rimpiazzano gli angoli e la continuità prende il posto della discontinuità man amano che la lenta produzione delle iscrizioni cede il passo al rapido corsivo”

IL CERCHIO che non evidenzia alcuna direzione E` IL PIU` SEMPLICE PATTERN VISUALE. La figura umana si sviluppa dal “cerchio primordiale” che in origine rappresenta la figura intera.

“Fin dalla prima esperienza del bambino, la curva lineare tracciata dalla matita o dal pennello si trasformi in un oggetto visivo bidimensionale, un disco percepito come una FIGURA posta contro uno SFONDO” → vedi capitolo sullo SPAZIO

Ad un certo punto del suo sviluppo, il bambino capirà che ciò che disegna sul foglio può STARE per QUALCOSA che esiste sul serio. Significante e Significato.

“Quando il bambino è ancora allo stadio del cerchio, la forma non è ancora differenziata, il cerchio non rappresenta la rotondità, ma soltanto la più generica qualità di “cosità”, cioè la compattezza di un oggetto solido che si distingue dallo sfondo anonimo”

Il concetto di CONTENIMENTO è uno dei primi compresi dal bambino: un cerchio dentro un altro può essere un uomo dentro la sua auto, un orecchio, del cibo dentro un piatto. CERCHIO PRIMORDIALE → COMBINAZIONE DI CERCHI

Il secondo tipo di evoluzione del cerchio primordiale è la figura raggiata (sole, mano, fiore) in cui il cerchio centrale è contornato da estensioni che seguono il suo raggio. CERCHIO PRIMORDIALE → FIGURA RAGGIATA

La legge della differenziazione

DIFFERENZIAZIONE: “comprende anche uno sviluppo dall’indefinito al definito, dalla confusione all’ordine” → da accostare al principio gestaltico della SEMPLICITA`

“Ogni forma resta indifferenziata tanto quanto lo permette l’idea che il disegnatore ha dell’oggetto a cui mira” → per descrivere la triangolarità di una piramide, contrapposta alla rotondità di una nuvola il disegno non può esprimere nulla di più specifico della triangolarità contro la rotondità

“Finché una caratteristica visiva non è ancora differenziata, l’intera gamma delle sue potenzialità viene rappresentata da quella strutturalmente più semplice” → Il cerchio, essendo la forma più semplice, sta per la totalità delle forme, finché la forma non diviene differenziata. → Soltanto quando altre forme, come la linea retta ed il quadrato, divengono articolate, le forme rotonde cominciano a raffigurare la rotondità → DIPENDE DAL CONTESTO → “Un cerchio è un cerchio solo quando esiste l’alternativa del triangolo”

CANE → NEUTRO (generico, può essere usato sia per un maschio che per una femmina) CAGNA → ACCENTATO (connotazione negativa, derivato dal termine neutro)

CERCHIO → NEUTRO (può essere usato per raffigurare qualsiasi forma fintanto che non è esplicitamente contrapposto ad altre forme accentate)

Verticale e orizzontale

LINEA RETTA → linea visivamente più semplice → vale a rappresentare tutte le forme allungate → introduce l’estensione lineare nello spazio e quindi l’idea di DIREZIONE → caratteristica delle configurazioni create dall’uomo, dato che nella complessità della combinazione delle forze naturali è difficile che si manifesti

Tracciare una linea retta non è semplice: implica l’utilizzo di molti muscoli e una coordinazione non indifferente per muovere la spalla ed il gomito (nota mia: io le tracciavo muovendo solo il polso e le dita, sul breve spazio del foglio). Tuttavia i bambini utilizzano molto le linee rette perché apprezzano la loro semplicità visuale.

Bisogna sempre ricordare che la DRITTEZZA della linea retta non rappresenta semanticamente nulla, se non viene contrapposta a conformazioni differenti della linea (il cerchio non viene visto come linea, ma come figura).

DIREZIONE → direttamente derivata dall’introduzione della linea retta → il primo rapporto tra direzioni recepito è la perpendicolarità l’obliquità si distinguerà dall’angolo retto (legge della DIFFERENZIAZIONE)

“La differenza basilare tra orizzontale e verticale è introdotta dall’attrazione gravitazionale”

“Il rapporto verticale-orizzontale viene dapprima esperimentato con unità isolate, ed esteso poi a tutto il campo del quadro”

Ad un certo punto l’organizzazione dell’intero disegno sarà guidata dall’organizzazione orizzontale e verticale, tanto che elementi separati (il bambino e l’albero) che prima potevano giacere su piani differenti, eventualmente scollegati dai bordi del foglio, saranno ora disegnati perpendicolarmente ad un piano orizzontale (fig 127)

Obliquità

OBLIQUITA` → l’utilizzo deliberato va differenziato dall’orientamento casuale della direzione nei primi disegni: quando è deliberato è un arricchimento dello schema verticale-orizzontale → senza lo schema verticale-orizzontale, l’obliquità non esiste (DIFFERENZIAZIONE) → permette di rendere meglio il movimento e la vita (es. le zampe di un animale, invece che rigide e perpendicolari al corpo, rese obliquamente lo “fanno muovere”)

La fusione delle parti

“Negli stadi primitivi, la differenziazione della forma è ottenuta soprattutto per mezzo dell’aggiunta di elementi autonomi. Per esempio, il bambino procede dalla più primitiva rappresentazione della figura umana sotto forma di cerchio, aggiungendo le linee rette, forme oblunghe o altre unità” semplici e connesse tramite un semplice rapporto di direzionalità.

Successivamente, l’occhio acquista la capacità di percepire una forma come unità e guida la mano nel tracciare il contorno della forma intera.

La fusione delle parti non opera solo a livello di contorno, ma anche di scheletro delle forze. Un bambino, inizialmente disegnato con braccia e gambe perpendicolari e separate, poi con braccia e gambe oblique, sempre separate, verrà poi disegnato con braccia e gambe unite al corpo. Un ulteriore livello di fusione implica la rotazione di parti di questo corpo, come ad esempio la rappresentazione di un bambino curvo, che raccoglie qualcosa da terra: il torso perde la sua staticità monolitica per diventare elastico.

“La transizione da una combinazione di elementi costanti a una sola unità strutturata internamente trova un suo parallelo in altre attività mentali. Nel linguaggio, per esempio, esso contrassegna la differenza psicologica tra il sistema di declinazione inglese, che aggiunge preposizioni ai nomi senza modificare questi ultimi, e quello più complesso del latino che declina il nome stesso”

Altro esempio: “Le correnti primitive di pensiero concepiscono l’anima, la passione o la malattia come entità distinte che vengono ad aggiungersi o a sottrarsi alla immutabile unità del corpo o della mente; mentre un’attività razionale più altamente differenziata li definisce come facenti tutt’uno o come derivati del funzionamento interno del corpo o della mente stessa”

In questo processo, SUDDIVISIONE E FUSIONE SI ALTERNANO dialetticamente: una iniziale forma globale si differenzia per suddivisione (testa e torso si separano); la combinazione di unità separate porta ad una nuova integrazione, completa ad un livello più alto. Questa nuova configurazione andrà suddivisa per perfezionarsi, etc…

Grandezza

“Che cosa fa sì che i bambini arrivino a dare dimensioni differenti nei loro disegni ai vari oggetti?” → Gerarchia basata sull’IMPORTANZA: le cose più importanti saranno più grandi.

La somiglianza di grandezza lega le cose tra di loro.

Le differenze di grandezza nascono in risposta a considerazioni di significato: il rapporto tra creatore e creatura, o tra due personaggi che devono giacere sullo stesso piano (la volpe grande come il corvo, fig 135).

Ciò che vale per la grandezza, vale anche per la distanza tra gli oggetti: per un bambino la vicinanza realistica tra l’uomo e l’albero da cui sta raccogliendo una mela è fonte di disagio visuale.

“La grandezza realistica ha soltanto un’importanza marginale per la dimensione delle cose nei disegni, perché l’identità percettiva non è legata più che tanto alla dimensione” (si parla di variazioni MODERATE di dimensioni)

I cosiddetti tadpoles

Figure umane in cui gli arti sono direttamente collegati alla testa (come quelli che faceva Betta).

Si pensava che il bambino dimenticasse o trascurasse il corpo volutamente, o addirittura lo rimovesse per pudore. In realtà il corpo è presente nell’unità tondeggiante che, fin dal cerchio primordiale, rappresenta l’uomo. Alternativamente, il correre parallelo delle gambe può contenere al suo interno uno spazio che può rappresentare il torso.

Passaggio alle due dimensioni

“La legge di differenziazione induce a credere che nel disegno infantile la distinzione tra veduta bidimensionale e tridimensionale agli inizi non esista: a raffigurare indiscriminatamente entrambe vale la veduta bidimensionale, che è la più semplice e “non accentata” “

In realtà il bambino si adatta al medium bidimensionale trasferendo al suo interno, in modo fedele, particolari che fanno parte del soggetto. L’essere umano disegnato nella casa non è visto attraverso la parete tramite raggi X, è una rappresentazione semplificata dello “stare dentro”: in un medium bidimensionale la casa è CHIUSA dai suoi CONTORNI, quindi una figura che si trovi all’interno di quei contorni è, propriamente, DENTRO CASA.

“Le unità bidimensionali dei disegni sono, a seconda della necessità, degli equivalenti di solidi oppure gli aspetti bidimensionali della superficie esterna degli oggetti stessi, o entrambi contemporaneamente”

“Finché la veduta bidimensionale non si differenzia dalla veduta proiettiva, la superficie pittorica piana serve a rappresentare entrambe. Questo si ottiene in due modi. Il bambino può servirsi della dimensione verticale della superficie piana per fare una distinzione tra alto e basso e di quella orizzontale per distinguere tra destra e sinistra, ottenendo così quello che chiamerò lo SPAZIO VERTICALE. Oppure può usare le due dimensioni per indicare le direzioni della bussola proiettate sul piano del terreno, il che produce uno SPAZIO ORIZZONTALE”

Il cinema spesso utilizza entrambi gli spazi all’interno di una scena, muovendo il punto di ripresa dal lato all’alto.

Conseguenze per l'educazione

Tutte le fasi evolutive dell’arte sono meritevoli di attenzione; non bisogna spingere i bambini a muoversi “rapidamente” verso l’arte “matura”, a bruciare le tappe, perché questo giocherebbe a loro sfavore. D’altra parte anche il comportamento opposto, di obbligare a disegnare solo opere astratte è ugualmente dannoso.

“Il mestiere dell’artista non è forse di quelli che si possono e si devono apprendere da sè?”

“Lo studente d’arte che copia la maniera di un maestro molto apprezzato corre il rischio di perdere il suo innato senso di ciò che è giusto o sbagliato, cimentandosi con una forma di rappresentazione che è in grado di imitare, ma non di dominare”

L’insegnante d’arte deve scegliere una via di mezzo tra l’insegnare tutto o non insegnare niente. Ogni progresso deve poggiare su basi di conoscenza solide: i concetti introdotti dalla prospettiva geometrica nel ‘400 erano stati ampiamente indagati prima di essere formalizzati nelle regole della prospettiva.

Ovviamente il progresso del bambino nel disegno dev’essere tenuto in debito conto in tutte le discipline: è inutile permettere ad un bambino di seguire il suo corso artistico, se durante l’ora di geografia verrà costretto a disegnare i bordi frastagliati dei continenti o l’andamento dei fiumi.

Uno studente universitario a cui venga chiesto di disegnare cosa vede al microscopio, produrrà un’IMMAGINE di quel che vede, scegliendo gli aspetti più importanti in base alla sua conoscenza e comprensione, e non una mera RIPRODUZIONE di quel che percepisce visivamente.

“Le funzioni conoscitive sono al servizio della personalità globale, riflettono atteggiamenti e appagano desideri, come hanno sottolineato gli psicologi che usano le esperienze visuali a fini diagnostici e terapeutici”

“L’educatore dovrà essere in grado di studiare l’interazione della mente che pensa e che percepisce con le aspirazioni, le passioni e i timori dell’essere umano completo”

I pennelli larghi e le tecniche di pittura “per sgocciolamento” non possono e non devono sostituire la matita: questi metodi permettono un’interessante esplicitazione degli stati d’animo, ma la matita permette al bambino di riorganizzare e ordinare la propria visione della realtà.

La nascita della forma in scultura

L’evoluzione dalle forme più semplici a quelle più complesse, in architettura, è abbastanza evidente. Nella scultura, invece, la necessità di impedire alle costruzioni in creta di crollare ostacola il bambino nella resa delle forme che ha in mente.

“Il modellare la prima palla di creta non significa aver raggiunto lo stadio dell’organizzazione tridimensionale; significa semplicemente essere in possesso del tipo più elementare di concezione formale per la quale non esiste ancora nessuna differenziazione di configurazione e di direzione” → “la “palla primordiale” POTREBBE STARE a definire qualsiasi oggetto solido, una figura umana, un animale, una casa”

Se la “palla primordiale” fa effettivamente parte dell’evoluzione scultorea, la cosa più vicina che si può trovare a questa concezione sono le statuette votive di Venere: pancia, testa, seni e cosce arrotondate, forse a indicare un’originale concezione sferica del corpo.

Aste e lastre

Come avviene per il disegno, il modo più semplice per rappresentare una direzione è modellare un’asticella.

CONFIGURAZIONE → “dimensioni dell’oggetto” PATTERN → “dimensioni spaziali”

Anche per la disposizione delle asticelle, come per la disposizione delle linee, si passerà dalla semplice disposizione bidimensionale “a croce”, a successive disposizioni tridimensionali, ad angolo retto e poi obliquo. Successivamente si aggiungerà una certa distinzione di lunghezza tra i vari elementi (ad esempio il tronco verrà reso come più spesso delle gambe).

Le forme semplici, tuttavia, non saranno sufficienti a lungo per rappresentare la realtà: si passerà a dover utilizzare pattern più complicati per la figura umana.

La scelta di un lato di una sfera su cui porre una faccia può essere complessa, dato che una sfera è identica da tutti i lati. Oltre a questo, la simmetria bidimensionale della faccia viene vista difficilmente in un ambito tridimensionale (pur essendo tridimensionale a tutti gli effetti, in realtà). Come soluzione, inizialmente la faccia potrebbe essere omessa (cfr. Venere di Willendorf: attorno alla testa ci sono trecce, ma non c’è la faccia). Un’altra soluzione prevede di “tagliar via” una fetta della sfera e modellare la faccia sul foro piatto ottenuto (cfr Picasso!). Ancora: si può appiattire completamente la testa (cfr fig 146).

Il naso, i seni, il pene, i piedi vengono rappresentati perpendicolarmente al piano del corpo (che è a tutti effetti un piano, tranne in alcuni casi le gambe e le braccia che sono arrotondate, ma derivano dalla precedente concezione sferica, non da un realismo successivo). Questo porta alle tipiche “teste a uccello”, con il naso proteso come un becco.

Gradualmente, si passa dall’utilizzo di incisioni per rappresentare i vestiti, all’utilizzo di “inserti”, linee in rilievo. L’evoluzione successiva si baserà su forti dislivelli per differenziare le varie parti del corpo, fino a diventare un tutt’uno organico

Il cubo e il cilindro

Dalla concezione bidimensionale del corpo (altezza e larghezza) si passerà a quella tridimensionale. La figura di base non sarà più una lastra a cui vengono applicati particolari in rilievo, ma un cubo, in cui viene iscritta la figura vista perpendicolarmente dai quattro lati. “La continuità del volume cilindrico del corpo umano o animale si spezza in vedute parziali indipendenti e relativamente autosufficienti”. La combinazione delle varie facce farà parte del successivo passo evolutivo.

“L’assoluta indipendenza delle quattro facce viene esemplificata […] dai tori alati e dai leoni che fungevano da custodi all’ingresso dei palazzi assiri (fig 150). Visti di fronte, questi animali presentano due gambe frontali in posizione eretta e ferma; visti di lato presentano quattro gambe in mobimento: ciò significa che se li guardiamo da un punto d’osservazione obliquo contiamo cinque gambe”. → viola la concezione prevista, ma per gli assiri l’integrità della figura si riferiva solo ad uno dei quattro piani alla volta

La visione “cubica” verrà superata dal “tutto tondo”, che non deriva dalla “sfera primordiale”, ma dall’evoluzione prima in asticella (direzione, grandezza proporzionale), poi in corpi piatti e corpi cubici.

“Nella scultura barocca viene abbandonata la suddivisione in aspetti ben definiti ed è impossibile, talvolta, di individuarne un solo punto di vista principale. Ciascun aspetto è una parte inseparabile della forma, che cambia continuamente.”

L’unità della statua è data dalla differenziazione rispetto allo spazio circostante. Tuttavia nella scultura moderna si supererà (come si è superato nel disegno) questa limitazione, avendo sculture che abbracciano lo spazio, oltre ad esserne abbracciate.

Spazio

“La geometria ci insegna che tre dimensioni bastano a definire la forma di qualsiasi solido e la collocazione relativa degli oggetti in qualsiasi momento dato.” → per variazioni di forma e posizione si prenderà in considerazione anche il tempo

PRIMA DIMENSIONE → entità incorporee definite soltanto dalla collocazione relativa → concepite in termini di distanza, di velocità relativa → differenza tra direzione di arrivo e di partenza

CONCEZIONE BIDIMENSIONALE → estensione nello spazio, grandezza, forma → distanza come diversità di direzione e orientamento

SPAZIO TRIDIMENSIONALE → libertà completa → forme che si si estendono in tutte le direzioni → illimitate possibilità di disposizione degli oggetti → mobilità totale, pari a quella della rondine

La concezione unidimensionale non è applicabile all’essere umano: anche un singolo punto in movimento viene percepito come in movimento rispetto allo spazio tridimensionale. La distinzione fondamentale tra l’oggetto e lo spazio vuoto circostante.

Linea e contorno

LINEA OGGETTO → percepita come oggetto tridimensionale → se si incrociano possono fondersi in oggetti complessi oppure restare oggetti singoli

TRATTEGGIO → accostando linee parallele si può rendere una superficie

LINEA DI CONTORNO → il bordo di un oggetto → un cerchio può essere percepito come anello (se insieme ad altre linee oggetto e con uno sfondo uniforme) oppure come cerchio pieno (LINEA CONTORNO) in contrapposizione allo spazio aperto circostante → contorno di una figura bidimensionale, in rapporto allo spazio - PARTE DI UN TUTTO → sta per la discontinuità spaziale, sia di profondità o di direzione che di consistenza, chiarezza e colore

COMBINAZIONE VISUALE DI LINEE → guidata dalla legge di semplicità: se la combinazione produce una figura più semplice di quella prodotta dalla somma di linee separate, si vedranno le linee come un tutto integrato (es. l’ombreggiatura a tratteggio)

Con il tratteggio è possibile realizzare superfici “cave composte da siffatte linee […] estremamente belle e piacevoli agli occhi, in molti casi più di quelle dei corpi solidi”

Lo spazio all’interno della linea di contorno appare più compatto rispetto allo spazio esterno. Esso rappresenta un oggetto in contrapposizione ad uno sfondo (lo spazio attorno). E` necessaria una luce più forte per proiettare un nuovo elemento all’interno dello spazio della linea di contorno, rispetto all’esterno. Il pittore può rafforzare l’azione della linea con differenze di colore, chiarezza, consistenza.

Il cerchio viene “riempito” da una superficie piana perché essa è la più semplice possibile

Più grande è l’area inclusa, tanto più debole è l’influenza della linea di contorno sull’interno. L’effetto diminuisce verso il centro.

MATISSE: le linee di contorno perdono questa loro connotazione, diventano linee oggetto ed il disegno “giace come una rete trasparente di linee sul fondo”. Cerca di smaterializzare gli oggetti e minimizzare lo spazio. Sono disegni ideati per evidenziare la superficie da cui sorgono.

Rivalità di contorno

Quando si disegna un cerchio, in realtà lo sfondo non viene interrotto dalla superficie in primo piano del cerchio; al contrario, percepiamo uno sfondo unico, che continua anche sotto il cerchio.

La Rivalità di Contorno si verifica quando due oggetti condividono una parte, o un intero contorno. L’esempio classico è il vaso/le due teste di Edgar Rubin in cui è impossibile percepire le figure contemporaneamente e l’identità del profilo condiviso viene recepita solo RAZIONALMENTE, non visivamente.

Se accostiamo due esagoni che si toccano per un lato, guardandoli distrattamente potremmo vederli staccati: ogni figura ha una configurazione abbastanza semplice da richiedere l’indipendenza.

Figura e sfondo

Non esiste un dipinto bidimensionale assolutamente piatto, tuttavia esistono esempi in cui prevale la bidimensionalità, in cui cioè due o più “piani” o “strati sottili” sono disposti parallelamente al piano frontale.

La forma più semplice di bidimensionalità come sistema di piani frontali è il rapporto figura-sfondo: in questo rapporto uno dei piani dev’essere più grande dell’altro (sfondo illimitato) e l’altro dev’essere più piccolo e circoscritto da un contorno.

Si ha un rapporto in fase di MULTISTABILITA` quando i piani figura-sfondo si bilanciano in direzione opposta, facendo emergere ora l’uno ora l’altro (es. bandiera del canada).

FATTORI DI DISTINZIONE TRA FIGURA E SFONDO → la superficie racchiusa [in un contorno] tende ad essere percepita come figura, mentre la racchiudente, illimitata, come sfondo → aree relativamente più piccole [rispetto al resto] tendono a divenire figura → le linee che sono più vicine tra loro vengono raggruppate in una figura → la trama (il colore, la chiarezza) possono imporre la percezione di figura e sfondo: uno sfondo colorato con una figura bianca sembrerà una figura “maschera” che copre uno sfondo bianco (e viceversa) → se il campo è diviso orizzontalmente, la parte in basso verrà generalmente percepita come figura (probabilmente in rapporto alla visione del mondo naturale) → generalmente le aree più chiare tendono ad apparire come figura → il rosso aumenta la percettibilità come figura, il blu la diminuisce → la convessità tende ad avere la meglio sulla concavità, forme apparentemente convesse verranno più spesso riconosciute come figura → i rigonfiamenti e gli angoli appuntiti sono come cunei che si spingono in avanti (concavità/convessità) → una figura appena visibile può diventare evidente se si muove sullo sfondo

Livelli di profondità

Anche ai livelli di profondità si applica il principio della semplificazione: se prendiamo un quadrato bianco con bordo nero, al cui centro è posto un cerchio bianco con bordo nero, all’interno della pagina del libro, non vedremo un cerchio sopra un quadrato, sopra la pagina, vedremo invece UN QUADRATO CON UN FORO AL CENTRO.

In questo senso, viene applicato il principio di maggior semplicità percettiva del pattern dato.

Fig 170: esempio di come le regole che diversificano la figura dallo sfondo si bilanciano in un esempio complesso

Applicazioni alla pittura

Quando si percepisce un’opera si è sovente aiutati dall’esperienza quotidiana, tuttavia l’artista non può basarsi su questa esperienza: ad esempio nel vivere di tutti i giorni ci si concentra sulla percezione delle figure, tralasciando quello che è sfondo (molti fotografi dilettanti se ne accorgono notando quanti dettagli dello sfondo della foto scattata disturbino la figura in primo piano che a loro sembrava tanto chiara e netta).

“I rapporti tra le figure si comprendono soltanto se gli spazi che le separano sono definiti con la stessa precisione delle figure stesse”

“La miglior definizione di spazio pittorico è dunque quella di rilievo continuo, in cui aree di distanza variabile confinano l’una con l’altra” → gli “spazi negativi” devono essere caratterizzati abbastanza da essere percepibili a sé stanti. Se vengono caratterizzati con troppa forza tenderanno a passare in primo piano, in un continuo bilanciamento con la figura.

Cornici e finestre

La cornice si sviluppò durante il Rinascimento, perché la nuova pittura trasformava lo spazio del quadro in spazio “infinito”, sia lateralmente che in profondità. Il bordo del quadro era solo la fine della composizione, non dello spazio. La cornice è una sorta di “finestra” che permette di “spiare un altro mondo”. La cornice era una “figura” posta su uno “sfondo” infinito: il quadro.

Nell’800 la cornice inizia ad interrompere sempre più spesso i contorni di oggetti e figure nel quadro, sottolineando la casualità dell’inquadratura. Allo stesso tempo, la profondità spaziale dei quadri va diminuendo, il dipinto comincia ad apparire come elaborazione della tela su cui è dipinto, invece di un mondo separato. Il quadro perde il suo carattere di sfondo infinito e diventa esso stesso figura: la cornice passa da figura su uno sfondo a semplice bordo o, ancora, a “spessore” che separa la figura-quadro dallo sfondo-parete.

In architettura si presenta un problema simile: la finestra è figura, in quanto un piccolo buco con confini entro la vasta superficie della parete. Questo paradosso visivo (essere al tempo stesso figura e foro nello sfondo) è ancora più evidente in certi tipi di finestre moderne che non impiegano alcuna cornice: la figura perde il suo contorno, ed allo stesso tempo continua a interrompere la continuità dello sfondo. Possibili soluzioni sono: usare una cornice per la finestra, rendendola figura limitata e incorniciata da un contorno; allargare l’area della finestra in modo che l’area della parete sia solo una striscia sottile: nell’architettura gotica, in cui la parete è spesso mascherata da rilievi, si percepisce un continuo di pieno e vuoto, in continuo equilibrio tra figura e sfondo.

Concavità nella scultura

In scultura gli “spazi negativi” sembrano ancor meno importanti che in pittura: lo spazio tra un braccio ed il corpo è visto semplicemente come interstizi, ossia come “spazio vuoto tra solidi che monopolizzano la superficie di contorno”

“Le cavità ed i buchi assumono il carattere di rilievi, cilindrici o conici, positivi seppur vuoti, anzi non sembra neppure esatto definirli “vuoti”: il loro interno appare particolarmente sostanzioso, come se lo spazio avesse acquistato una semisolidità; i ricettacoli cavi sembrano riempiti di pozze d’aria” (la figura porta con sè un aumento di solidità)

“Il volo ci ha insegnato che l’aria è una sostanza fisica come la terra o il legno o la pietra”

“La statua era, secondo il senso tradizionale, l’immagine d’un’entità autosufficiente, isolata in un ambiente inesistente e unica depositaria di ogni attività” → le statue moderne NECESSITANO dello spazio esterno per essere dotate di senso, vengono plasmate con forza dall’aria che le comprime e a cui oppongono resistenza

Il rapporto tra statua “autosufficiente” e statua, o tra statua ed architettura è sempre stato complesso: i gruppi di figure umane sono in realtà combinazioni di immagini isolate o al massimo raggruppamenti di danzatori o attori. D’altra parte il rapporto con l’architettura si estrinseca soprattutto con la presenza di una nicchia in cui la statua è posta. → nella scultura moderna le concavità delle figure umane permettono una migliore interazione (es madre e padre concavi contengono all’interno del loro abbraccio il figlio).

In architettura “Lo spazio esterno sembra reagire al vigoroso espandersi dell’edificio coll’infilarsi giocosamente qua e là entro la struttura solida”

Perché vediamo la profondità?

“Un pattern appare tridimensionale quando lo si può vedere come proiezione di una situazione tridimensionale che strutturalmente sia più semplice di quella bidimensionale” → Se un cerchio vuoto con bordo nero è iscritto dentro un quadrato, appariranno come due figure sullo stesso piano. Se spostiamo il cerchio, le figure tenderanno a separarsi su due piani differenti, tranne quando siano in equilibrio (in uno dei punti di equilibrio della figura, o addirittura separati) → Per l’artista la percezione della profondità va creata direttamente nel dipinto → L’artista non può fare affidamento sulla conoscenza del mondo fisico dell’osservatore

Profondità ottenuta attraverso la sovrapposizione

“Quando una componente taglia fuori una parte dell’altra, il bisogno percettivo di vedere una sovrapposizione diventa coercitivo, perché serve a completare la forma incompleta”

Quali sono le condizioni nelle quali la forma appare incompleta: → Se di due oggetti visivi uno ha la configurazione più semplice possibile, mentre l’altro si può semplificare completandolo, il primo annette la linea di confine (diventa FIGURA in primo piano). La copertura offre alla figura incompleta un “paravento” dietro cui completarsi. → “Basta il fatto che il contorno dell’oggetto sovrapposto non cambi direzione nel punto in cui tocca il contorno dell’oggetto sottostante a consentirci di distinguere quale sia sopra e quale sia sotto” → COERENZA FORMALE, o PRINCIPIO DI BUONA CONTINUAZIONE → “Questo effetto è fortemente contrastato dalla forma completa e semplice dell’unità teoricamente destinata, data l’interruzione del contorno, alla posizione subordinata.” → se il pattern è più semplice, tenderà a restare in primo piano, nonostante l’interruzione del contorno → La forza del completamento è tale che anche se si disegnano gli elementi di un pattern su lastre di vetro e le si pone in ordine inverso (il piano inferiore su quello superiore), il pattern generale percepito sarà sempre lo stesso, con lo sfondo “dietro” la figura, a dispetto della realtà fisica.

La sovrapposizione crea sempre tensione visuale: la figura coperta lotta per riconquistare la propria integrità.

Trasparenza

E` un caso particolare di sovrapposizione.

TRASPARENZA FISICA: la superficie antistante lascia passare abbastanza luce da far vedere il pattern sottostante (un velo, il vapore)

TRASPARENZA PERCETTIVA: le calze di nylon si fondono col colore della gamba, pertanto non appaiono “trasparenti”: per creare la trasparenza servono tre piani. Ponendo due fogli rosso e blu ad angolo, ed uno viola che copra l’area dell’intersezione, si potrà avere la sensazione che il colore del foglio viola si “decomponga” nelle sue costituenti (rosso e blu) in modo da permettere al pattern percettivo dei due fogli sovrapposti di funzionare (fig 185)

La trasparenza (percettiva) è indotta dal contesto.

La trasparenza è influenzata dalla chiarezza e scurezza dei corpi: una riga bianca attraversata da una nera sembrerà in primo piano se la trasparenza è grigio chiaro (il nero visto attraverso il bianco si schiarisce), mentre sembrerà in secondo piano se la trasparenza è grigio scuro (il bianco visto attraverso il nero si scurisce).

La deformazione crea lo spazio

“La deformazione è il fattore chiave nella percezione della profondità, perché DIMINUISCE LA SEMPLICITA` e AUMENTA LA TENSIONE nel campo visivo”: un parallelogrammo viene visto più facilmente come un quadrato o un rettangolo deformato in profondità, che come una figura bidimensionale. → il pattern di proiezione tridimensionale è più semplice di quello bidimensionale (nonostante un pattern tridimensionale sia, in sè, più complesso di uno bidimensionale)

“Una deformazione implica sempre l’impressione che l’oggetto sia stato in qualche modo spinto o tirato meccanicamente, come se fosse stato stiracchiato, compresso o piegato; in altri termini la forma dell’oggetto (o parte dell’oggetto) nella sua totalità, nel suo insieme, ha subìto un cambiamento nella struttura spaziale”

“La deformazione implica sempre un raffronto tra ciò che è e ciò che dovrebbe essere” → oggetto deformato come “deviazione” da un altro oggetto

Ad un giapponese, i “bianchi caucasici” possono sembrare rosei e paffuti in modo malsano. Sono “deformati” rispetto all’idea di essere umano che è propria della sua cultura e del suo spirito.

Scatole in tre dimensioni

Tre parallelogrammi obliqui vengono visti come un cubo tridimensionale, o come una stanza dotata di soffitto e due pareti.

In questo caso, i cubi sono rappresentati con gli spigoli paralleli l’uno con l’altro e restano comunque riconoscibili: una delle loro caratteristiche primarie è stata conservata. D’altra parte, gli angoli più “lontani” ci appaiono come più stretti, potenziando la sensazione di tridimensionalità.

Al contrario, con la rappresentazione prospettica il parallelismo dei lati obliqui andrà perduto.

Nelle applicazioni tecnologiche (ad es disegni tecnici) la rappresentazione delle linee parallele tramite linee parallele è preferita per un motivo molto semplice: la prospettiva DISTORCE gli oggetti, mentre la prospettiva isometrica no.

Solo le forme oblique che possono essere “lette” come deviazioni dallo schema orizzontale-verticale di partenza daranno origine ad una proiezione tridimensionale.

La prospettiva divergente è uno dei procedimenti usati dal disegnatore per soddisfare una delle condizioni del medium pittorico: salvo nel caso speciale della trasparenza “non più di una cosa alla volta piò essere direttamente visibile in ogni punto della superficie”

Il quadrato frontale non deformato ha il vantaggio di offrire all’occhio una base stabile, una “tonica” nel senso musicale del termine, e tutto il resto è percepito come una deviazione ben definita da tale elemento. Contribuisce a raccordare lo spazio pittorico allo schema di riferimento dell’osservatore, poiché è orientata perpendicolarmente alla sua linea di vista.

Aiuto dallo spazio fisico

L’input percettivo di oggetti tridimensionali o di ologrammi è molto più coercitivo di quello creato da una rappresentazione bidimensionale di un oggetto tridimensionale, perché l’input luminoso consente l’uso di ulteriori criteri di valutazione della profondità.

I due occhi percepiscono due immagini differenti: i due pattern bidimensionali (retinici) risultanti possono essere incompatibili e, ancora una volta, LA PROFONDITA` E` UNA VIA DI FUGA, permette di mettere daccordo input differenti.

PARALLASSE SPAZIALE: differenza tra immagini dovuta alla diversa collocazione dei due occhi.

PARALLASSE TEMPORALE: risultano immagini diverse perché l’osservatore si muove nello spazio.

Nei dipinti non si possono usare effetti di parallasse, al contrario la profondità di un dipinto si accresce guardandolo con un occhio solo da un punto perfettamente immobile.

La distanza è stimata dal sistema nervoso sia grazie all’angolo formato dalle linee di vista dei due occhi (che sarà tanto più grande quanto l’oggetto sia vicino), sia grazie alla tensione dei muscoli ciliari che controllano la curvatura del cristallino (messa a fuoco).

Semplicità piuttosto che fedeltà

Il fatto che il cubo disegnato in prospettiva venga percepito come cubo regolare, nonstante l’apparente irregolarità degli angoli, è dovuta al principio di semplicità: tuttavia questo non sempre porterà ad un percetto “veritiero”.

Un trapezio luminoso su un pavimento, in una stanza buia, guardato attraverso un foro verrà percepito come un quadrato, perché questa è la forma più semplice a cui si può far risalire un tale pattern percettivo.

“La corrispondenza tra il percetto e la forma dell’oggetto fisico visto di scorcio si avvererà quando, e soltanto quando, tale forma corrisponda per caso a quella della più semplice figura di cui il pattern proiettivo possa essere vissuto come deformazione”

E` facile ingannare il “principio di costanza”, ad esempio uno scenografo può disegnare lo sfondo di una stanza con il pavimento inclinato in alto ed il soffitto inclinato in basso: l’effetto spaziale che ne deriverà sarà quello di una stanza molto più lunga della realtà (cfr Palazzo Spada). Gli architetti del medioevo sapevano come aumentare la profondità percepita di una chiesa, mediante la convergenza dei lati verso il coro ed il graduale accorciamento degli intercolumni.

Platone: “Se gli artisti dovessero dare proporzioni esatte alle loro migliori opere, la parte superiore che si trova più distante apparirebbe sproporzionata in confronto alla più bassa che si trova più vicina; e perciò essi abbandonano la verità nelle loro immagini e creano solo quelle proporzioni che si dimostrano belle, lasciando in disparte quelle reali”

I gradienti creano la profondità

“L’obliquità crea la profondità quando si percepisce come una deviazione dalla struttura verticale-orizzontale, perché la tensione si riduce e la semplicità si accresce”

L’obliquità è un gradiente: cioè un graduale aumento o diminuzione di una qualità percettiva nello spazio o nel tempo.

I gradienti non sono solo spaziali (ad es in prospettiva una figura appare più larga nella zona in primo piano e via via più stretta in distanza); in realtà i primi gradienti osservati sono quelli di trama: la trama più grossa viene associata alla vicinanza e quella più fine alla lontananza.

L’efficacia del gradiente percettivo dipende dall’articolazione visiva del pattern: più è esplicita la presentazione del gradiente tramite la forma, il colore o il movimento, più l’effetto di profondità è coercitivo (es pavimento a scacchi).

Altri esempi di gradienti possono essere: la distanza delle coordinate orizzontali/verticali, la grandezza di figure in sequenza, la spaziatura tra le figure.

Un gradiente può essere ribaltato se gli effetti di uno di questi principi è opposto agli altri: quadrati di grandezze crescenti posti a distanze crescenti possono essere visti come uguali, o addirittura come di dimensioni crescenti, nonostante l’effetto della profondità dovrebbe creare la percezione opposta.

Il gradiente di dimensione è uno dei primi procedimenti usati per raffigurare la profondità.

I gradienti creano la profondità perché OFFRONO A COSE DISUGUALI LA POSSIBILITA` DI SEMBRARE UGUALI: ancora la legge della semplificazione del pattern percettivo.

La profondità della percezione dipende dalla differenza tra l’inizio e la fine del gradiente: tra due gradienti in cui il quadrato iniziale sia della stessa dimensione, il gradiente con il quadrato finale più piccolo darà l’impressione della maggior profondità.

La continuità del gradiente permette la percezione della profondità: nella Gioconda lo sfondo è nettamente separato dal primo p